Неделю назад я уже писал о прекрасном спектакле «Адриана Лекуврер», очень вовремя появившемся в афише Большого театра: пока пресса перемывала кости реформируемой дирекции ГАБТа, великий коллектив продолжал и поперек начальственной суеты творить красоту. А в этот уикэнд пришло новое подтверждение творческой мощи главной музыкальной труппы страны. Ставшее прощальным для прежней власти на Театральной площади столицы – и, хотелось бы верить, напутственное для нового генерального директора.
Изумительно красивый «Соловей» Стравинского на камерной сцене имени Покровского с приданной ему в качестве преамбулы милой и уютной редкостью, «Сыном мандарина» Кюи – сказка во всех смыслах слова, от строгого жанрового определения до впечатления, произведенного на благодарного зрителя.
Правда, сперва для метража вечера «китайскую» оперу Игоря Федоровича хотели соединить с «Чудесным мандарином» Бартока, но потом приняли гораздо более, на мой взгляд, верное, особенно для русского театра, решение. Все-таки бартоковский балет (как, конечно, и сама партитура Стравинского) не обижены на мировых сценах. А вот комическую оперу члена Могучей кучки Цезаря Кюи ставили лишьпару-тройкураз за все годы, прошедшие с 1859-го – со скромной домашней премьеры. Для которой, впрочем, партию Мандарина не поленился выучить сам Мусоргский, а за рояль согласился сесть основатель Кучки Балакирев. В Большом же на первой премьере 1901 года роль лирического героя Мури исполнял не кто-нибудь – Собинов…
Кюи никогда не относился к боевому авангарду Могучей кучки, напротив, он в ней обеспечивал традиционный тыл. Но ведь и из традиции можно сделать скучную рутину, а можно – образчик изящества. Цезарю Антоновичу удалось второе – так что и вальс, и полонез, и цитаты из «В крови горит огонь желанья» Глинки, а также русских народных «Коробейников», нарочито «неуместные» в истории о любви пекинской кухарки и слуги ее отца-трактирщика, звучат забавно-иронически, перемежаясь с периодическими вкраплениями как бы китайских мелодий и гармоний. Да ведь и сама история, несмотря на дальневосточную оболочку – вполне русская сатира, что, кстати, удачно подчеркнуто в современной редакции либретто авторства Кей Бабуриной. Так, текст педалирует якобы лестные для великоросса«приметы народных нравов»: «Это в России право на любовь, как воздух, принадлежит всем, а у нас в Китае и на воздух скоро разрешение будет требоваться», или (из байки старого Мандарина) – «Меня поймали на взятке и все конфисковали, хорошо хоть не казнили»…Все это с огоньком подано великолепными поющими актерами сцены имени Покровского – тенором Игорем Янулайтисом (Мури), сопрано Тамарой Касумовой (его возлюбленная Йеди), басом Алексеем Прокопьевым (трактирщик Зинзингу, он же отец Йеди), басом Александром Колесниковым (слуга-интриган Зай-Санг), басом Германом Юкавским (Мандарин Кау-Цинг). И помещено в атмосферное окружение театра теней (в том числе цветных), на сей раз уже без дураков и вполне виртуозно воспроизводящих китайский колорит.
.jpg)
«Сын мандарина» – русская сатира, ряженая в китайские одежды (артисты Тамара Касумова, Игорь Янулайтис, Александр Колесников). Фото Юлии Губиной предоставлено Большим театром
В отличие от «Сына мандарина», «Соловей» имеет богатую постановочную историю. Впрочем, и здесь не без сложностей: сперва Стравинского, начавшего было перекладывать на музыку любимую сказку Андерсена, отвлек градом заказов вездесущий Дягилев, и доделывалась опера спустя пять лет, что для этого композитора означает принципиально новый творческий период. Если в первом действии мы слышим в основном добросовестного последователя Римского-Корсакова и Дебюсси, то во втором и третьем это художник, решительно отряхнувший прах благостных гармоний XIX века и шокировавший даже видавших виды парижан авангардно-варварской «Весной священной». Китай в его «Соловье» – уже не анекдотический волапюк нарочитых несуразностей, а таинственный мир интонаций, притягивающий загадочной органикой и одновременно пугающий непохожестью на все привычное. Трудно поверить, что здесь не использовано ни одного этнического тембра, а только традиционные фаготы, валторны, скрипки, контрабасы… Что фантастически красивые сопрановые колоратуры Соловья поддерживают обычные флейты и кларнеты, а трескуче-виртуозные каденции механического японского «певуна» передает«всего лишь» гобой.
Премьеру «Соловья», тоже попавшего в поле притяжения Дягилева, сыграли опять-таки в Париже. До Мариинского театра новинка добралась только к 1918 году, и то выдержав одно-единственное представление (правда, в режиссуре самого Мейехрольда и оформлении Головина). На последующие полвека опера композитора-эмигранта лишилась каких-либо шансов на его родине. Только к концу столетия «Соловей» вновь начал все смелее вить себе гнезда то в одном отечественном театре, то в другом – однако до Большого долетел лишь сейчас.
Но уж зато его постановщики и исполнители доказали, что они не зря так долго копили силы. Говорю не только о скрупулезно воссозданной прихотливейшей мозаике вокальных и инструментальных красок (дирижер Алексей Верещагин), где кружево коротких попевок и реплик (Кухарочка – меццо Мария Патрушева, Рыбак – тенор Петр Мелентьев, Император – баритон Азамат Цалити, Смерть – меццо Екатерина Большакова и др.) «нанизано» на один протяженный голос – заглавного героя (сопрано Гузель Шарипова). Речь также и о феерической, манящей и пугающей одновременно (как сама музыка) красоте зрелища, где фонарики-луны не разгоняют, а усиливают ощущение ночной тайны, миниатюрная кукла лодочника вдруг головокружительно углубляет физическое пространство, а гигантские руки Смерти (ростовые куклы с актерами внутри), тянущиеся к больному Императору (тоже управляемая артистами ростовая кукла), заставляют екнуть самые крепкие сердца.
Результат содружества режиссера-постановщика Алексея Франдетти, сценографа Виктора Антонова, художника по костюмам Виктории Севрюковой, художника по свету Ивана Виноградова, режиссера по пластике Ирины Кашубы и влившихся в команду Большого актеров Театра кукол имени С. В. Образцова завораживающе красив…
Прямо скажу, разительный контраст с содержащими в себе мало эстетики новостями из директорского корпуса ГАБТа. Так совпало, что день первого исполнения «китайского» спектакля стал последним днем десятилетней работы в коллективе гендиректора Владимира Урина. Владимир Георгиевич, естественно, присутствовавший в зрительном зале, в послепремьерном слове коротко известил всех о кадровой перемене – а потом только поздравлял создателей этого сценического чуда. Только говорил о силе традиций Большого театра, которые необходимо беречь.
Звучало как программа-напутствие. И как ни расценивать различные аспекты директорства самого Урина, очень хотелось бы, чтобы эти его мысли не прошли мимо внимания новой власти.
Разумеется, никто не сомневается в творческой и организаторской мощи Валерия Гергиева. Более того, скажу уже от себя (но думаю, многие поддержат): это – горячо и заслуженно любимый лидер, принесший в нашу жизнь неисчислимое количество художественных радостей.
Но Большой театр – не просто еще одна сцена, пристегнутая к и без того невероятно разросшемуся хозяйству петербургского дирижера. Это еще одна музыкально-театральная империя. А то и вселенная – с гигантским опытом, мощным коллективом, уникальным репертуаром.
Можно начальствовать над двумя империями, тем паче вселенными? Наверное, да, если речь о Гергиеве. Он такой в мире один. Но и рисков очень много. Ведь Валерий Абисалович – не бог, а всего лишь человек. Хватит ли у него дотошности, сил и желания развивать именно Большой театр – его человеческий потенциал, его творческие устремления? Увидим ли мы ударивший здесь с новой силой фонтан созидания, а может быть – волну впечатляющих копродукций двух великих театров? Или все выльется в заполнение лакун (у кого их нет) хлещущей через край продукцией Мариинки, ее непрестанными гастролями уже не только на концертных площадках Москвы, а на ее главной музыкальной сцене? И, как следствие, бегством творческих кадров Большого под давлением более удачливых коллег с севера?
Покажет время.
