Мариинский театр впервые в своей истории поставил оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Как считает корреспондент «Труда», музыканты прославленной труппы во главе с Валерием Гергиевым блестяще справились с задачей двойной сложности: достоверно передать стиль и настроение одной из самых глубоких и загадочных опер ХХ века и одновременно противостоять режиссуре гостя из США Даниэля Креймера, который всеми силами стремился этот стиль снизить и превратить в иронический трэш.
Творческий тандем двух великих символистов начала ХХ века – драматурга Метерлинка и композитора Дебюсси – дал миру шедевр на все времена. Но по плечу он лишь самым продвинутым труппам, артисты которых способны органично жить в атмосфере этой таинственной сказки о хрупкой красавице «не от мира сего», чья любовь к такому же, как она, «незаземленному» юноше оказывается сильнее самых, казалось бы, непреодолимых обстоятельств жизни – крепких стен замка и железной воли его мрачного хозяина. А главное, исполнителям предстоит погрузиться в зыбкий мир музыкальных интонаций, полных глубокой проникновенности, но импрессионистически размытых, перетекающих одна в другую – и не утонуть в этом море самим, и не утопить в его кажущейся бесформенности трогающую до слез драму беззащитной, но непобедимой любви.
К чести Мариинки, ее труппа исполнила «Пеллеаса» (причем на первом же премьерном спектакле) так, будто все последние сто лет только и делала, что осваивала тонкий французский музыкальный и поэтический язык эпохи модерна. Для сравнения – московский Большой театр в похожей ситуации, осваивая мало укорененного на наших сценах Рихарда Штрауса, (премьера «Кавалера розы» состоялась меньше двух недель назад), усилил свои ряды целой бригадой отменных европейских певцов. На мариинской же сцене пели исключительно наши вокалисты. В первую очередь похвал заслуживает ведущий квартет – обладательница легкого хрустального сопрано Анастасия Калагина (Мелизанда), чуткий и выразительный тенор Андрей Бондаренко (Пеллеас), драматически властный баритон Андрей Серов (муж Мелизанды Голо), гармонизирующий драму спокойной и доброй силой своего баса Олег Сычев (король этой таинственной страны Аркель, дед неистового Голо и мечтательного Пеллеаса). Их ансамбль чутко обволок своим мерцающим, ажурным и в каждом такте безумно красивым звучанием оркестр под водительством маэстро Гергиева.
Поразительно, но приглашенные Гергиевым партнеры-постановщики словно поставили задачу – максимально снизить градус лирической драмы, «опустив» его жесткой иронией. Начиная с декораций (художник-постановщик Джайлс Кейдл) – ничего похожего на романтический замок в дремучем лесу мы не видим, а мостообразная конструкция, нависающая над сценой, скорее напоминает сильно потрепанный трап-кишку, какие в аэропортах подгоняют к самолетам, или борт старого корабля, прошитый шрапнелью. Когда герои говорят о звездном небе, эта «железка» подсвечивается сзади, но картина напоминает не столько звезды, сколько тонущий «Титаник» – возможно, намек на мир жестких правил, который выстроил Голо, но разрушили своей «незаконной» любовью Мелизанда и Пеллеас. Сцена забросана безобразными бочками из-под горючего (символ приземленной запасливости Голо?), а сбоку стоит здоровенный уродливый бак, выполняющий роль полагающихся по сюжету водоемов – морского грота, подземного озера и т.п. Мудрец Аркель волей художника по костюмам Майкла Красса предстает старым маразматиком, то нацепляющим на седую трясущуюся голову древнюю генеральскую фуражку, то щеголяющим в нелепом молодежном костюмчике цвета детской неожиданности. Знаменитые длинные золотые волосы Мелизанды, которые она спускает с башни, чтобы Пеллеас смог их поцеловать, превращаются в две жалкие тряпочки, привязанные к ее рукавам. Апофеоза эта ирония достигает в конце оперы, где умирающая Мелизанда вовсе не лежит себе тихим увядающим цветком, как об этом говорится в либретто, а дергается в буйных конвульсиях, будто ее поджаривают, что, надо признаться, немыслимо раздражает глаз и мешает уху воспринимать музыку.
Зачем это понадобилось режиссеру, утверждающему: то, что творится в человеческом сердце, важнее всего во Вселенной (интервью с постановщиком в – буклете спектакля)? В своем декларативном индивидуализме г-н Креймер даже критикует город, где он ставил оперу, за «один недавно принятый закон», с его точки зрения ущемляющий свободу проявления человеческих чувств (очевидно, речь об узаконенной борьбе с пропагандой гомосексуализма). Но тут же снижает тон до примитива: у всех живых существ пять одинаковых потребностей: есть, пить, мочиться, испражняться и размножаться. Человек не исключение, разве что ему еще хочется одеваться, иметь крышу над головой, передвигаться и быть в безопасности. Тоже не слишком поэтично, но – «я вырос на ферме и привык доверять биологическим законам», говорит гость. Какой же причудливый винегрет представляет собой жизненная философия этого американского крестьянина, одновременно защищающего и законы природы, и геев! Немудрено, что берясь с такой кашей в голове за одну из самых загадочных музыкальных драм в истории искусства, режиссер-фермер-индивидуалист-нетрадиционал на голубом глазу называет драму Пеллеаса и Мелизанды «трагикомедией».
И все же сила этой музыки такова, что, когда Аркель поет последнюю колыбельную ушедшей Мелизанде и после трех часов сумрачных гармоний ты наконец слышишь простой и тихий мажорный аккорд, в горле встает комок. Без всякого юмора – черного, голубого, какого угодно. Дебюсси и его помощники – артисты Мариинского театра – оказались сильнее режиссерского трэша.
