Столь необычной истории, как та, что связана с нынешней премьерой «Пиковой дамы» в Нижегородской опере, думаю, больше не сыскать: вряд ли какой-либо еще композитор, кроме Юрия Красавина, становился автором двух совершенно разных балетов на один сюжет.
Речь именно о балете – браться за сочинение оперы после Чайковского было бы самоубийственно. О том, что к пушкинскому юбилею в Нижегородском театре оперы и балета – кстати, носящем имя Пушкина – готовится танцевальная премьера, причем именно по повести, а не оперному либретто (они сильно отличаются: в опере Герман реально любит Лизу, а в конце гибнет), мы знали еще год назад. Каково же было удивление, когда на свою балетную «Пиковую даму», и тоже с именем Красавина в афише, минувшей зимой позвал Большой театр!
На самом деле Юрия Вильевича легко понять: даже если ты в течение нескольких лет пишешь музыку для одного театра, а потом к тебе обращается с аналогичной просьбой другой, и это ГАБТ, отказа главной сцене страны, скорее всего, не последует. Да и чего робеть, если ты с этим театром уже работал («Магриттомания», «Танцемания») и вообще в балетном мире фигура известная («Пахита» екатеринбургского Урал Опера Балета и другие постановки). А в багаже всякого крепко подкованного композитора, каковым представитель петербургской школы Красавин, безусловно, является, найдется множество техник, позволяющих решить одну задачу разными способами.
Поскольку для Нижнего писалась оригинальная музыка, для Большого был избран путь вольной компиляции тем Чайковского. Дорога проторенная: вспомним хотя бы «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина. Но успех полувековой давности повторить, на мой взгляд, не удалось. Если тогда постановщики сохранили идею именно Бизе, поднявшего криминальную хронику Мериме на уровень великой драмы любви и свободы, то теперь авторы спектакля вернулись от грандиозного замысла Чайковского к камерному анекдоту Пушкина. Который, при всем благоговении перед Александром Сергеевичем, так и остался бы остроумным анекдотом, если б Петр Ильич не переосмыслил его в одну из величайших музыкальных трагедий. Но если мы возвращаемся к Пушкину, зачем тогда тяжелая артиллерия страстей Чайковского и следующая из нее пафосная многофигурность спектакля, рядом с которой меркнет, мне кажется, даже известная своим сценическим многолюдьем «Война и мир» Прокофьева?
В Нижнем все вышло, по моему убеждению, гораздо гармоничнее. Два компактных акта – 43 и 33 минуты. Народу на сцене – едва ли четверть от того, что мы видели в Москве, а эффекта инфернальной феерии как минимум не меньше. И ее корни – в музыке, в характерном умении Красавина (слегка «подсказанном» Шостаковичем и Шнитке) так подретушировать давно знакомые классические ритмы вальсов, галопов, мазурок, сарабанд и прочего, что они обретают остро современное, притом графически прозрачное, свободное от форсажа звучание, которое с тактом и темпераментом уловил один из лучших наших дирижеров Федор Леднев. А развили это в мрачную фантасмагорию еще два питерца – хореограф Максим Петров, опытный в танцевальной транскрипции жестко ритмованной музыки («Золотая маска» за «Русские тупики» Настасьи Хрущевой), и режиссер Антон Морозов – один из учеников и единомышленников авангардиста Андрея Могучего.
Все, что мы видим, можно разделить на два плана: первый – это сольные и дуэтные переживания Германна и Лизы в их каморках по бокам сцены, куда периодически властно вторгается царственно-чопорная Графиня, поначалу страшащая героя, но постепенно вытесняющая из его чаяний бедную юную девушку. Второй – бесконечные балы, происходящие то в роскошном пространстве деревянной резьбы и зеркал, приоткрывающемся время от времени за невзрачной выгородкой, то «вламывающиеся» прямо в комнатку Германна, будто происходя в больном воображении несчастного инженера (сценография Альоны Пикаловой, костюмы Татьяны Ногиновой). Рисунок танца, особенно главных героев (я видел состав с Германном – Максимом Просянниковым и Лизой – Маюкой Сато), по большей части классичен, в частности в дуэтах с эффектным набором поддержек;жесты Распорядителя, он же Сен-Жермен, он же переигравший Германна Чекалинский (Андрей Орлов), говорят о натуре провокатора, а исполнительнице роли Графини приме Большого театра Марии Александровой чудесным образом удается быть убедительной и в ипостаси юной светской львицы, и в облике «осмидесятилетней карги», которая, впрочем, танцует по-прежнему совершенно, только с микроскопической заостренностью движений – мастерски смоделированным знаком возраста.
В принципе в таком контексте можно было бы обойтись совсем без Чайковского – но Красавин делает красивый жест в сторону Петра Ильича, про которого забыть при словах «Пиковая дама» все равно невозможно. Это три короткие, метко подобранные цитаты. Две – из хрестоматийного Первого концерта: болезненно вопрошающие струнные в эпизоде смерти Графини и «стреляющий» валторновый клич, которым начинаются все конкурсы Чайковского – им Германн «убивает» двух первых соперников по игре. Третья цитата возникает, когда перед ним вместо загаданного туза объявляется дама пик: это легкомысленная полечка из Детского альбома, уже не отпускающая нас до конца спектакля и своей незамысловатостью подчеркивающая фарсовый трагизм финала с окончательно свихнувшимся героем, беззвучно твердящим «тройка – семерка - туз».
