.jpg)
Большой театр превратил оперу Верди в подобие хичкоковского триллера
В Большой театр вернулся «Бал-маскарад». Одну из репертуарнейших опер Верди поставили при участии итальянской творческой команды. О том, насколько органичной вышла трактовка популярной романтической партитуры, превращенной в триллер а ля Альфред Хичкок, и на каком уровне качества донесли ее до публики – судил корреспондент «Труда».
Из-за лихости интриги, пусть несколько ходульной, с убийством бостонского губернатора на балу-маскараде(в основе – реальный сюжет с убийством шведского короля Густава III в 1792 году), а главное – благодаря яркости музыки «Бал-маскарад» с самой своей мировой премьеры в римском театре «Аполло» в 1859 году – в числе любимых зрителем и театрами опер. Правда, его историю в Большом не назовешь легкой: после двух постановок конца XIX века произведение почти на восемь десятилетий исчезло из репертуара. Классическая версия 1979 года (дирижер Альгис Жюрайтис, режиссер Семен Штейн, художник Николай Бенуа, в главных ролях Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Елена Образцова, Зураб Соткилава, Юрий Мазурок, Александр Ворошило и другие звезды) продержалась до 2004 года. Сегодня ГАБТ решил, что вызрело новое поколение зрителей, нуждающихся в мелодиях и аллегориях «Бала…», и есть подходящая, с его точки зрения, команда для постановки шедевра.
В том, что «Бал-маскарад» по-прежнему актуален, не приходится сомневаться. Даже если забыть на секунду о главном его аргументе – музыке. Но ведь и сюжет очень злободневен для любого времени. При всех натяжках (муж не узнает жену, стоит ей закрыть лицо вуалью, хотя известно – «я милого узнаю по походке»; тот же муж, поняв неладное, минут пятнадцать терпеливо и красиво объясняет супруге, что должен ее убить, и пр.)фабула поднимает тему нравственного облика власти, по сути показывая нам, что благородный человек, вступающий на поприще политики, обречен на гибель. Ну и вечная тема любви, которой из-за моральных и общественных правил не суждено осуществиться – тоже из числа беспроигрышно держащих сюжет.
А вот дальше начинаются вопросы – не к Верди, а к его постановщикам. Отчего-то итальянский (туринский) режиссер Давиде Ливерморе решил перенести действие на 100 лет вперед в 1950-е годы и придать ему колорит хичкоковских черно-белых кинотриллеров. Возможно, логика в этом есть – атмосфера сгущающегося зла, хичкоковского «саспенса» характерна для Верди, может быть, более чем для кого-либо из композиторов-классиков: достаточно вспомнить «Трубадура», «Риголетто», «Симона Бокканегру», «Силу судьбы», «Дона Карлоса». Но уж если, образно говоря, садиться на лавочку меж двух таких титанов, как Верди и Хичкок, нужно быть на их уровне – иначе их огонь тебя испепелит. Увы, Ливерморе – здесь он режиссер и сценограф, при поддержке компании графического дизайна Gio Forma– продержался недолго. Если поначалу главная декорация оперы – классическая колоннада и стены губернаторского дворца (подозрительно напоминающего Большой театр – намек на жестокие внутритеатральные интриги?) производит внушительное впечатление, то вскоре ее назойливое вращение на поворотном круге начинает утомлять. Как утомляют и анимационные ночные птицы, почти безостановочно машущие крыльями разной степени громадности. И картины в массивных рамах, на деле оказывающиеся видеоэкранами из какого-то дворца Фантомаса.
Дольше других остается на плаву художник по свету Антонио Кастро, изобретая все новые способы подсветки этого самого дворца-театра и под конец заставляя светиться уже сами его стены. Но ему одному трудно спасти спектакль от ощущения однообразия, в буквальном смысле движения по замкнутому кругу.
Конечно, все это не так важно по сравнению с музыкальной стороной. За выдающееся исполнение можно было бы простить многие сценические корявости, кроме прямого опошления сюжета, чего в нынешней версии, к счастью, нет. Но и успех у исполнителей здесь пока что тоже сугубо переменный. Сперва дирижер Джакомо Сагрипанти обнадежил красочной передачей полифонически виртуозной увертюры, в которой уже можно разгадать будущего автора Реквиема и «Фальстафа». И в дальнейшем слуху представлялась возможность смаковать как туттийные, так и по-вердиевски выразительные камерные инструментальные звучания – тоскливо подпевающий Амелии английской рожок, робко-нежные флейты с арфой посреди сумрачной арии Ренато, глухо бряцающие на балладный манер арфы с виолончельным пиццикато в сцене скрепления заговора…
Временами (если не считать моментов разброда с оркестром, что, думаю, уберется при обкатке) вполне можно было выставить высшую оценку хору – например, в ночной сцене охоты на губернатора. Верди – мастер на такие остро ритмованные, издевательски-пританцовывающие мужские хорики, и коллектив Валерия Борисова отнесся к партитуре великого маэстро с похвальным тщанием, а иногда и, можно сказать, настоящим вдохновением. Великолепны массовые стретты-галопы – ах, какие роскошные оперетты писал бы Верди, не гори в его душе этот неугасимый мрачный огонь трагедии! Его канканам в «Бале-маскараде» мог бы позавидовать сам Оффенбах…
Дуэт Амелии (Оксана Дыка) и Ричарда (Джорджио Беруджи) из второго действия. Фото с сайта Большого театра
Этот празднично-мишурный дух прекрасно уловила в куплетах из первого и третьего действий исполнительница партии пажа Оскара Нина Минасян. А вот другое сопрано, Оксана Дыка (центральная женская роль Амелии) скорее расстроила – резким, скрипучим звуком голоса. Жидковат для роли главного героя тенор Джорджио Берруджи – ему бы выступать в сугубо лирическом амплуа, а не в насыщенной контрастными эмоциями и красками партии Ричарда – мечтательного влюбленного и в то же время мудрого, мужественного государственного деятеля. Грубовато звучало меццо-сопрано болгарской звезды Нади Крастевой, многим памятной по роли Кармен в Большом в 2008 году, с тех пор, кажется, ставшее только тяжелей и «контральтистей»– что совершенно не нужно в партии гадалки Ульрики: Верди добивался эффекта инфернальности не столько тяжестью нижнего регистра, сколько взрывной энергией и дьявольской императивностью интонаций.
Неожиданно на этом фоне выделился Максим Аниськин, вышедший на замену другого, заболевшего солиста в партии Ренато. Он тоже иногда допускал небольшие сбои интонации, понятные, впрочем, в такой ситуации, но увлек красотой баритона и глубиной вчувствования в драму своего героя – простодушного друга Ричарда, иронией судьбы и интригами реальных злодеев оказавшегося его убийцей. Кульминации эта драма достигла в великолепно исполненной знаменитой арии мести из третьего действия Eri tu che macchiavi.
При всех моих замечаниях, надеюсь, «Бал-маскарад» вернулся в афишу Большого театра не на один-два сезона. Музыкальное исполнение вполне дотягиваемо, а сама опера уж больно хороша. Чтобы избежать головокружения от назойливых сценических «пугалок», вполне достаточно просто закрыть глаза и слушать Верди.