Многие из легенд, которые клубятся вокруг Анатолия Васильева, надуманны. Например, такая:
Многие из легенд, которые клубятся вокруг Анатолия Васильева, надуманны. Например, такая: спектакли Васильева уже и не спектакли вовсе, а некие религиозные бдения, рассчитанные на узкий круг снобов. На самом деле спектакль "Моцарт и Сальери. Реквием" может быть понят любым человеком. За исключением, пожалуй, людей, не желающих судить художника по законам, как говаривал Пушкин, им самим над собою признанным. Васильева столько раз цитировали и перевирали, что терялся смысл сказанного. Например, говорят: "Васильеву не нужна публика". Суть не в том, что Васильеву публика "безразлична" - ему не хочется перед ней заискивать. И работает он не для того, чтобы ей понравиться, а для того, чтобы высказаться и, может быть, оказаться понятым.
Для Васильева принципиально, что его спектакль называется "Моцарт и Сальери. Реквием". Это не литературный театр и не одна из "Маленьких трагедий" Пушкина, проиллюстрированная музыкой Моцарта и современного композитора Мартынова. Текст Пушкина и "текст" Владимира Мартынова - две равноценные составляющие спектакля. Это попытка создания мистерии, своего рода моральная драма. С поэмой Пушкина Васильев поступает как с частью известного мифа или, если хотите, как со штампом культуры. В сознании среднестатистического зрителя "Моцарт и Сальери", согласитесь, отпечатался лишь в двух постулатах: отравление Сальери мы восприняли как исторический факт и, худо-бедно, запомнили, что "гений и злодейство - две вещи несовместные". Васильев предлагает нам историю греха - и его наказания, поступка - и его следствия. Он вызывает гений и злодейство на Страшный суд. Благодаря силе сценического языка, изящной образности музыки Моцарта и Мартынова этот спектакль многое возвращает на место в нашем сознании: ощущение красоты и восторга, справедливости как главного закона мира, ощущение того, что причины и следствия наших поступков завязаны в один тугой узел.
Сегодня много говорится о том, что человек в нашем обществе в силу перемен и всяческих перестроек утерял некие нравственные ориентиры и опоры. Васильев не утверждает, но предлагает понять, что эти опоры во все века были одни и те же и никто их не отменял. Возможно, кто-то в этом и узрит некое религиозное содержание его работы. Но я не склонна обсуждать его мировоззрение. Чтобы "въехать", как теперь говорят, в условия васильевской игры, нужно очень немного - в программке спектакля, собственно говоря, все сказано о том, как схожи судьбы гениев - и их смерти - во веки веков (и Пушкина, и Моцарта хоронили так торопливо, словно пытались уберечь от вечности); о том, что в отличие от традиционного психологического театра мистерия требует совершенно иной интонации; о том, что понимать Реквием как заупокойную мессу есть стойкое заблуждение, Реквием - это молитва о вечном покое и свете.
Уже много спорили о том, что рубленая Васильевым на отдельные слова пушкинская строфа теряет якобы свою музыку, что падающая, как в колодец, утвердительная интонация мешает сопереживанию текста. Васильев требует от своего зрителя не сопереживания, а понимания. Его Моцарт в черном и Сальери в белом, в странных, топорщащихся, будто бумажных сюртуках, - это не герои-характеры, а герои-функции, символы гения и злодейства. Не случайно Моцарт (Игорь Яцко), который ведет себя, как взбалмошный ребенок, нам странен, непонятен, а порой и неприятен: соседство с гением всегда неудобно. Не случайно Сальери (Александр Яцко), который с таким достоинством признается в завистничестве, вдруг вызывает в нас некоторое сочувствие. В сущности, думаешь в тот момент, когда Сальери, сидя почти вплотную к зрителю и глядя ему в глаза, решается на исповедь, - в каждом человеке живут они оба, и Сальери, и Моцарт. Не случайно Васильев так настойчиво подчеркивает, что они - друзья, и заставляет их читать на два голоса строки Пушкина, посвященные лицейскому братству. Мотив дружбы лишь подчеркивает ужас греха. А с Сальери мы идентифицируем себя чаще просто потому, что и его страхи, и сомнения, и черные мысли посещают нас чаще, чем гениальные моцартовские прозрения. То, что ремарку Пушкина о яде, всыпанном в бокал, Васильев разворачивает почти в сеанс алхимической магии, лишь подчеркивает, что грех Сальери совершен не в порыве страсти, а просчитан - поверен алгеброй, разъят, как труп. Грех Сальери, по Васильеву, даже не в том, что он отравил человека, а в том, что он взял на себя право решать, нужен ли человечеству Моцарт. Конечно, можно жить, не замечая Моцарта. Но без Моцарта мир превращается в дикий пейзаж, и тогда закономерно явление в нем голого получеловека-полуживотного с трезубцем и трещоткой, которого Васильев выпускает на сцену. Убийство Моцарта (некоего Моцарта - Васильев в своей мистерии зовет нас к обобщениям) равносильно для режиссера нарушению гармонии и равновесия мира. По грехам Сальери и жизнь его после смерти другая. Перед нами калека с отнявшимися ногами, и музыка, поверенная алгеброй греха: вместо гармоничных созвучий из-под пера злодейства вырываются лишь скрип и скрежет, напоминающие столь ненавистное Сальери пиликанье слепого "скрыпача".
Конечно, символы в этом спектакле будут по-разному считаны зрителем. Мы гордимся, что отменили насилие над художником, цензуру, требование единообразия, но часто не замечаем, что мы утратили желание к чему бы то ни было прилагать усилия, учиться понимать. Мир становится проще. Люди ленивее и практичнее. У Васильева понимаешь, что усилие мысли, шевеление мозгами - мучительный, но все же сладостный процесс. Любому человеку, которому еще ведомы сомнения и самоанализ, которого хоть раз посещала догадка, что он недостойно, скучно, бессодержательно живет, я бы советовала пойти на этот спектакль, который, как тест, сможет проявить в нас самих себя. Кто-то просто откликнется на красоту и соразмерность зрелища. Кто-то в сочетании чистых изумрудных, желтых, сиреневых цветов спектакля уловит сходство с красками Джотто. Кто-то будет смущен звучанием хора "Сирин" и игрой музыкантов Гринденко. Кто-то, наверное, ощутит себя "как в церкви"...
Мне одинаково не нравится, когда Васильева рядят пророком или юродивым. Мне не кажется справедливым, когда его называют разрушителем традиций театра. Его страсть к творческому эксперименту совершенно естественна в контексте истории русского театра. Кстати, и Вахтангов в 1920 году, пытаясь ставить "Пир во время чумы", советовал актерам "найти себя скульптурно, без движений". А Станиславский, которого благодаря некоторым "ученикам" воспринимают как ортодокса единственно верной Системы, на самом деле был невероятно восприимчив даже к далеким от себя экспериментам в искусстве. Например, о Шаляпине написал так: "Мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления. Талант, как Шаляпин, умеет взять к себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение". Мне представляется это аргументом в пользу Анатолия Васильева.