(7).jpg)
Сказка – ложь, да в ней намек, напомнил нам спектакль из Зальцбурга
Зальцбургский фестиваль продолжает делиться своими богатствами. Не прошло и двух недель, как нам транслировали оттуда сенсационную премьеру этого года – «Дон Жуана» в изощренной музыкальной трактовке Теодора Курентзиса (правда, и в вяловато-бесцветной, символистски-перемудренной режиссерской версии Ромео Кастеллуччи), и вот еще одна встреча с моцартовским шедевром – на этот раз «Волшебной флейтой». В отличие от вышеупомянутой продукции, это одна из самых, на взгляд обозревателя «Труда», естественных и увлекательных интерпретаций последней оперы венского гения.
Здесь, правда, речь не о новой, а об архивной постановке, впрочем тоже совсем недавней, 2018 года, которую в рамках серии, посвященной 100-летию Зальцбургского фестиваля, показало в минувший уикэнд российское агентство трансляций TheatreHD. «Волшебная флейта» стабильно входит в пятерку самых репертуарных опер мира, потому разнообразие ее сценических прочтений необозримо, от традиционного академизма до соцарта, как несколько лет назад в нашем Большом, или «звездных войн», как в нью-йоркском Метрополитене. Но, кажется, никому еще до американо-германского режиссера Лидии Штайер не приходила в голову простая мысль – представить эту историю как захватывающую и назидательную сказку, рассказанную на ночь детям.
Обычно театры, ставя полную, не адаптированную партитуру «Флейты», подают ее как притчу для взрослых, полную символических, в частности масонских смыслов, актуальных для Моцарта, как известно, принадлежавшего к движению «вольных каменщиков». А для детей ставят сокращенный вариант, не углубляясь в философию, но подчеркивая сказочную сторону сюжета. Штайер впервые (насколько могу судить) сделала детей не только желанными зрителями полнометражного спектакля, но и его стержневыми героями. Очевидно – понимая, что ребенок не меньше взрослого чувствует разрывы бытия, но только он от них гораздо менее защищен и потому переживает острее, и в поддержке нуждается большей.
Знаменитые Три мальчика из либретто «Флейты», к которым мы привыкли как к коллективному доброму антиподу коварных Трех дам, направляемых Царицей ночи, у г-жи Штайер выходят на сцену гораздо раньше своего первого явления в партитуре – в самом начале. Это три братика из большой семьи, живущей пусть и в любви, но далеко не всегда в согласии. Вот и прямо на звуках увертюры разыгрывается семейная ссора, вгоняющая ребят в смятение, разогнать которое способен только старый мудрый дедушка (разговорная роль, удачно изобретенная Штайер вместе с драматургом спектакля Иной Карр). Итак, дети уложены в кроватки в их уютной спаленке, дедушка берет в руки громадную старинную сказочную книгу, устраивается поудобнее в кресле под торшером – и… сказка оживает в ребячьем воображении, обретая лица из привычной дневной жизни. Так, папа, переряженный в сюртук и цилиндр, становится пафосным волшебником Зарастро, мама в лунно-белом платье и с рогами-лирой на голове – стервозной Царицей ночи, мясник Папагено, сменив окровавленный фартук на нечто попугайски-пестрое, оборачивается веселым птицеловом и охотником за немудреными житейскими удовольствиями.
Сам же солидный буржуазный дом, где живут мальчики, превращается… ну конечно в цирк: где еще, по опыту ребят, могут в этой жизни происходить чудеса, зримые и осязаемые! Так девицы из мечтаний Папагено становятся воздушными гимнастками, жрецы Зарастро – клоунами, а он сам – директором этого лицедейского царства, в своей пестроте вполне моделирующего целую вселенную. Даже принцесса Памина предстает акробаткой, неожиданно ассоциировавшись у автора этих строк (не думаю, что Штайер имела это в виду, хотя кто знает) с чудесной девочкой Суок из «Трех толстяков» Олеши и даже с окуджавовской строчкой «ему б кого-нибудь попроще, а он циркачку полюбил».
Здесь единомышленники Штайер – сценограф Катарина Шлипф и художник по костюмам Урсула Кудрна – проявляют чудеса изобретательности, свободным вращением сценических конструкций трансформируя пространство в населенный загадочным народом, постоянно меняющий формы таинственный замок-лабиринт, каковым, наверное, представляется ребенку цирковое закулисье, неиссякаемо являющее все новых экзотических персонажей. Правда, рецензенты, видевшие спектакль вживую, говорят, будто эта пестрота произвела на них впечатление суеты и перенаселенности – не исключаю, что они правы, но тогда поклон команде видеотрансляции, создавшей ощущение полной сконцентрированности происходящего.
Лишь под конец постановщики пустились в очень уж, показалось, рискованный эксперимент, когда Принц – сошедший с полки офицер оловянных солдатиков и та самая акробатка-Принцесса – взявшись за руки идут навстречу последнему назначенному им испытанию огнем и водой. Тут под тихие «шаги» оркестра и мистически-тревожные голоса хора во весь задник сцены перед ними разворачивается кинохроника ужасов обеих мировых войн – летят комья земли, беззвучно орут солдатские рты, неподвижно скалятся скелеты жертв нацистских лагерей… Впрочем, разве не так было, когда пафосные речи мировых лидеров о «справедливости», «правде» и «отваге» (лозунги в толпе подчиненных Зарастро) обернулись планетарными бойнями одна страшнее другой? И надо ли удивляться внезапной зловещей развязке, когда жрец-клоун по команде своего вождя расстреливает прикатившую на броневике Царицу ночи, ее слугу Моностатоса и трех дам, курьезно наряженных в офицерские кители и кринолины?
Что еще остается после этого детям, как не нырнуть во внезапной темноте под одеяла и пугливо выглядывать из-под них под ликующие звуки финала: сказка ли так страшно закончилась, или то навеянный ею кошмар, или случилось неожиданное прозрение во взрослую жизнь?
Музыкальное решение, направляемое дирижерской палочкой опытного (в том числе в моцартовском репертуаре) греческого маэстро Константиноса Каридиса, гармонично и умеренно-исторично, т.е. без фанатизма в виде старинных медных или деревянных духовых (судя по мимолетным кадрам, цеплявшим оркестровую яму, там все вполне современно в смысле инструментария, что и естественно для Венского филармонического – главного оркестрового резидента фестиваля), но с соблюдением модной нынче суховатой сдержанности и прозрачной полифоничности звучания. Абсолютно на месте лирический тенор Мауро Петер (Тамино) и характерный – Майкл Портер (Моностатос), сопрано Кристиане Карг (Памина) и Мария Назарова (Папагена). Чудесен баритон Адама Плахетки (Папагено), роскошен бас Тарека Назми (Первый жрец). Чуть-чуть, показалось, не в своей тарелке чувствовал себя замечательный Маттиас Гёрне – даже его объемному голосу низковата «басовейшая из басовых» партия Зарастро. Что до нашей Альбины Шагимуратовой, она была непревзойденно точна во всех деталях космически высокой партии Царицы ночи, но для аутентичного исполнения этой все-таки не очень моцартовской, а скорее вердиевской певице не хватило скорости колоратур.
(8).jpg)
А вот кто вызвал наибольший шквал аплодисментов – это не поющий, а только разговаривающий (зато как!) Дедушка – Клаус-Мария Брандауэр и три юных солиста из Венского хора мальчиков. К сожалению, имена ребят остались неизвестными – по крайней мере нам, кинозрителям, но это никак не повлияло на неотразимый эффект, который произвела молекулярная чистота их интонации, помноженная на детское обаяние.