.jpg)
«Адриана Лекуврер» появилась на сцене Большого очень вовремя
Нынешний тревожный мир, турбулентные дни в Большом театре, о подвижках в судьбе которого писал и «Труд»… Почему же на афише в эту пору – не что-то масштабно-духоподъемное, а сугубо лирическая драма «Адриана Лекуврер»?! Евгений Писарев, режиссер-постановщик стартовавшей здесь в середине ноября продукции, наверное, и не предполагал, до какой степени придутся кстати его слова, произнесенные, конечно, задолго до теперешних потрясений, чтобы успеть попасть в буклет спектакля: «В трудные, переломные времена зрители приходят в театр не для того, чтобы увидеть подтверждение своих страхов и отчаяния, а для того, чтобы погрузиться в историю, которая не имеет ничего общего с жизнью, историю, пронизанную светом, мечтой. Она может быть и комедийной, и драматической, но должна вызывать потрясение».
Сказано, правда, не только, а может быть не столько о сегодняшней «Адриане», сколько о ее драматическом воплощении 1919 года в Камерном театре. Родном и для Евгения Александровича, ведь та сцена – прямая предшественница его нынешнего главного места службы – Театра имени Пушкина. Вот тогда, в третий год революции (помните страшную оду ему в булгаковской «Белой гвардии»?), и перипетии были не чета нынешним. Но публика начала ХХ века оценила спектакль Александра Таирова с великой Алисой Коонен в заглавной роли, шедший затем 30 лет, включая войну, вплоть до разгона коллектива в сталинскую кампанию борьбы с космополитизмом.
Сегодня в «тревожные дни» потребность в «Адриане» испытал уже Большой театр, имея к тому свой резон – изумительную музыку, на которую Франческо Чилеа помножил благородную драму Скриба и Легуве. Евгению Александровичу, возможно, немного досадно, что не его театр взялся за столь выигрышный сюжет, и он постарался дать «пушкинцам» возможность напомнить о том, что и они не лыком шиты: ближе к концу звучит записанный на пленку голос Александры Урсуляк, по-русски читающей финальный монолог Адриенны (так ближе к французскому произношению этого имени).
Прекрасное, притом вполне деликатное вкрапление: ведь реальная Адриенна Лекуврер и была драматической актрисой, одной из звезд «Комеди франсез», в начале XVIII века принесшей на сцену небывалую подлинность чувств. Но в постановке ГАБТа это именно вкрапление, оттеняющее главное – трогательную красоту и трепетность музыки.
Чилеа в плеяде итальянских композиторов рубежа веков часто называют «младшим соратником Пуччини». Тем самым как бы ставя его во второй ряд славного созвездия. И действительно, на пять (минимум!) мировых пуччиниевских шедевров маэстро Франческо смог ответить только одним – зато каким! Да, в мелодическом и гармоническом языке у него много общего со старшим коллегой, но то скорее типичные признаки национальной школы и эпохи. В пастозности мазков, в разящей полярности контрастов он, конечно, уступит создателю «Тоски».Но сила Чилеа в другом – в невероятной проникновенности интонаций и тонкости музыкальной ткани. И тут он – верный продолжатель заветов самой Адриенны, если верить сохранившимся описаниям ее искусства.
Но далеко не только арии и ансамбли заглавной героини растапливают душу оперного зрителя. И не одни лишь монологи Мишонне, любящего свою подопечную явно больше, чем полагается просто старшему коллеге по труппе, обнимают слух благородным теплом. Ведь даже выходная ария и вся линия главной злодейки, Принцессы де Буйон, говорят о настоящей любви, сжигающей изнутри, но и грандиозно укрупняющей эту натуру.
Оркестровая составляющая «Адрианы» – тоже одна из оригинальнейших сторон этой оперы. По сравнению с уже упомянутым Пуччини здесь все как бы сдвинуто в сторону тишины – но проработанность красок и оттенков невероятна. Вплоть до возникновения своеобразных оркестровых персонажей – спутников сценических героев: для Адрианы это скрипки и арфа, дополняемые печальными голосами гобоя и кларнета, для Принцессы – низкие деревянные и трубы, отчаянно-страстно артикулирующие тему смятенной тревоги, преследующую ревнивицу.
Да и по стилю Чилеа вовсе не плоскостен. Один галантный балет «Суд Париса» из третьего действия с его великолепно стилизованной сюитой старинных танцев чего стоит (привет интермедии «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы» Чайковского?). А неожиданные залеты далеко вперед, в острую характерность Равеля (комический дуэт Принца де Буйон и Аббата де Шазёя, перерастающий в секстет с театральными насмешниками в первом действии)?..
Все это любовно уловлено дирижером-постановщиком Артемом Абашевым и послано в зал в виде изумительного музыкального букета.
Главными украшениями в котором, конечно, являются вокальные партии. Здесь, правда, не все равноценно. Нет никаких замечаний в адрес благородного баритона Владислава Сулимского (Мишонне), но это все же герой второго, пусть и очень важного плана. Совсем не захватила меня поначалу Динара Алиева с ее мощным сопрано, более подходящим какой-нибудь вагнеровской Брунгильде. Но чем ближе к концу, к сцене смерти Адрианы, тем отчетливее теплел и этот императивный голос. Пожалуй, больше соответствовала образу своей мятущейся героини, Принцессы де Буйон, Ксения Дудникова. Но положа руку на сердце – при пении обеих я испытывал ностальгию по пронзительно точному в музыкальном и эмоциональном отношении проживанию ролей великими Миреллой Френи и Фьоренцей Косотто, привезшими нам «Адриану» летом 1989 года во время гастролей театра «Ла Скала».
.jpg)
Не испытывая ностальгии по тогдашнему Морису – Петеру Дворски, сделавшему своего героя уж слишком слащаво-пафосным, тем более снимаю шляпу перед Морисом нынешним – Нажмиддином Мавляновым, чей гибкий тенор передал всю противоречивость этого персонажа –лукавого, куртуазного, но в кульминационные моменты поднимающегося до высоты чувств, которых достойна его избранница.
Под конец вернусь к визуальной стороне спектакля. Он не столь академичен, как итальянская версия 1989 года. Хотя уважение к историчности постановщики проявили (преимущественно в костюмах авторства Виктории Севрюковой). Но главное внимание здесь уделено эмоциональности сцены, которая благородно-торжественна в первом действии с его фиолетово-золотистыми театральными драпировками, романтически-тревожна во втором (ночная вилла Дюкло), бутафорски-небесна в третьем (пастораль в саду) и элегически-поминальна в четвертом (теплящаяся свечами комната умирающей Адрианы). Еще бы, ведь все это придумал волшебник сценографии Зиновий Марголин.
Нехитрый, но взявший за сердце визуальный лейтмотив – дюжина капельдинеров в синих костюмах, служащих то хранителями театрального реквизита в начале, то разносчиками яств на пиру, то под конец – театральными дУхами, провожающими уход Адрианы трепетом рук-крылышек. Неназойливо, трогательно, символично.
Как неназойлив, трогателен и тем глубоко символичен сам спектакль «Адриана Лекуврер», явившийся в пору, «когда над головой грохочут громы». Этаж начальства потряхивает, великий театр продолжает творить красоту.
P.S. За неделю с лишним, прошедшую с момента известия о приходе Валерия Гергиева в Большой, официально о его назначении так и не объявили. И Владимир Урин, согласно сообщениям информагентств подавший 17 ноября заявление об увольнении, продолжает исполнять обязанности гендиректора ГАБТа. Что это означает, можно только догадываться. Но, собственно, в этой ситуации ничего принципиально нового. Подумать об объединении дирекций Мариинки и Большого президент России Владимир Путин предложил Валерию Абисаловичу еще весной 2022 года. Тогда дирижер, в последнее время предпочитающий обходиться без публичных заявлений, не дал определенного ответа. Вот и сейчас с его стороны – молчание. Может быть, Урин и станет его «наместником» на московской Театральной площади? Этот наименее травматичный вариант, думаю, устроил бы многих.