.jpg)
В Москве с участием отечественных артистов исполнили две оперы, полные красот и убийственных сложностей
Обезглавлен религиозный лидер. Кровавая драма во дворце тирана… Это не из сегодняшних теленовостей, но вы угадали – Ближний Восток. И две, и три тысячи лет назад, ровно как в наши дни, он был центром тревоги человечества, постоянно притягивая к себе не только взгляды политиков и историков, но и воображение художников. И так ли уж случайно нынешний московский оперный сезон открылся исполнением сразу двух произведений из великой ближневосточной саги? Это «Саломея» Рихарда Штрауса в Новой опере и «Семирамида» Россини в программе Большого фестиваля Российского национального оркестра.
Постановка «Саломеи» – крупное и долгожданное событие в московской оперной истории. Освоение зарубежных вокальных традиций всегда было для нас нелегкой проблемой: в XIX веке «прогрессивные русские музыканты» смотрели на них как на помеху развитию отечественного искусства, а большую часть ХХ столетия страна прожила за железным занавесом. Если уж вездесущую итальянскую музыку у нас пели так, что она скорее вызывала ассоциации с родными березками, чем со средиземноморским солнцем, то что говорить о немецкой традиции с ее пренебрежением к понятию вокального удобства и предельными требованиями к физической и эмоциональной выносливости артистов. Помню, какое впечатление произвела «Саломея», услышанная в записи в середине 1960-х: казалось, ничего более хлещущего по нервам и трудноисполнимого быть не может.
Видимо, так казалось не мне одному: единственная, до сегодняшней, постановка этой оперы в Москве, в Большом театре, состоялась в далеком 1924 году.
Да что говорить, если даже «Тристан и Изольда» Вагнера, один из краеугольных камней мировой оперы, был впервые поставлен в Москве… в позапрошлом году. Кстати, той же Новой оперой. Чей музыкальный руководитель Ян Латам-Кениг похоже, взял курс на восполнение «немецкой лакуны» в столичном репертуаре. Та постановка очень порадовала – отечественные исполнители прекрасно вжились в сложнейший чувственный и интонационный мир вагнеровского оперного сфинкса.
И вот новое русское наступление в немецком направлении.
«Саломея» Штрауса по декадансной драме Оскара Уайльда о порочной иудейской принцессе, эротическим танцем выторговавшей право поцеловать отсеченную голову Иоканаана (Иоанна Крестителя), в чем-то проще, в чем-то сложнее «Тристана». Проще, потому что идет не четыре, а всего полтора часа. Сложнее – потому что и спрессованность страстей здесь в той же мере выше. Буквально все исполнители – в первую очередь сопрано Наталья Креслина и тенор Андрей Попов (Саломея и ее отчим Ирод) – работают с такой ответственностью, будто в зале сидит сам композитор. Голос Натальи способен и на высочайшую экзальтацию, и на мистическое пианиссимо. Андрей блистательно изображает злобного, трусливого и похотливого неврастеника (что в его хорошей немецкой фонетике получается особенно ярко). Им обоим противостоит монументальная в своей ненависти к праведнику Иоканаану и презрении ко всем остальным (включая собственного мужа Ирода и собственную дочь Саломею) Иродиада – меццо Маргарита Некрасова. Слияние всех поющих актеров в ансамбль и погружение их в богатейший океан штраусовского оркестра – огромная заслуга Латам-Кенига.
Постановка режиссера Екатерины Одеговой, сценографа Этель Иошпы и других в общем соответствует этой минималистической, если говорить о составе участников, драме. Черные, золотистые или кроваво-красные фоны – будто с картин Густава Климта, позы – словно с рисунков Бердслея к изданию пьесы Уайльда. Длинная коса густейших волос Иоканаана, которой восхищается Саломея, – зрительный лейтмотив: за нее потом Саломея будет таскать отрубленную голову того, кто при жизни не захотел ответить на ее жажду поцелуя, этой же косой в конце Иродиада придушит свою фанатичку-дочь (вольность постановщиков – в оригинале приказ убить порочную Саломею Ирод отдает солдатам). Ничего лишнего и даже кое-чего нужного. Например, в эпизоде Танца семи покрывал нет… самого танца: под знаменитую роскошно-буйную музыку (она давно стала концертным оркестровым хитом) принцесса не исполняет положенный ей по сюжету стриптиз, а брезгливо отползает по столу от домогающегося ее Ирода. С одной стороны, не так избито, с другой – не так красиво.
Вряд ли удачно и то, что первые эпизоды оперы, где открыта только правая половина сцены, практически не видны обитателям левой части партера, а когда открывается левая половина, то… не видна и она, по крайней мере из первых рядов, поскольку действие происходит за бугром высокой горы.
Возможно, впоследствии эти детали будут дотянуты, и тогда спектакль сможет претендовать на самые высокие премии, высшая из которых – зрительский успех.
В отличие от «Саломеи», «Семирамида» – не спектакль, а концертное исполнение. Но тоже погружающее нас в культуру, которая на отечественной сцене освоена крайне мало. Хотя лет ей даже побольше, чем вагнеровско-штраусовской – все двести, а по востребованности в мире она все эти столетия лидирует: речь о россиниевском бельканто. Но если вы послушаете даже самое мастерское русское исполнение «Севильского цирюльника», скажем, времен Ивана Козловского, то, восхитившись талантом артистов, не сможете не заметить, как отчаянно далеко это от итальянских эталонов.
Что уж говорить о «Семирамиде», относящейся к числу опер-сериа, т.е.серьезных драм, у нас гораздо менее популярных, чем россиниевские оперные комедии. Хотя арию Bel raggio lusinghier и увертюру знают все завсегдатаи вокальных и симфонических концертов, но этим, пожалуй, известность оперы и ограничивается.
Здесь радость успеха нашим участникам пришлось разделить с зарубежными коллегами. Часть из которых, впрочем, еще недавно мы бы назвали соотечественниками. Так, заглавную партию царицы-мужеубийцы спела новая для нас грузинская исполнительница-сопрано Саломе Джикия, партию юного полководца Арзаче – армянка Вардуи Абрамян (известная москвичам по недавней, вполне качественно исполненной Кармен в Большом). Из более-менее крупных партий «перепало» лишь нашему тенору Сергею Романовскому – видимо, его успехи в западных театрах, чередуемые с редкими заездами на родину («Итальянка в Алжире» в Академическом музыкальном театре, «Риголетто» в Большом) подвигли организаторов доверить ему роль индийского царя Идрено. Ну и, конечно, внесли серьезную лепту хор Академии имени Попова и Российский национальный оркестр – главный коллективный персонаж собственного ежегодного фестиваля.
Хорошим приобретением команды стал единственный в ней итальянский вокалист, присоединившийся в последний момент вместо болгарина Даяна Вачкова: к фиоритурному искусству баса Паоло Пеккьоли (придворный интриган Ассур) нет никаких вопросов – а фиоритуры для Россини значили ничуть не меньше, чем кантилена. Ближе к финалу оперы композитор, до того в основном купавшийся в собственном даре изобретать солнечные мелодии и головокружительные украшения к ним, позволил Паоло и другим участникам исполнения проявить свои драматические таланты: Ассур впервые испытывает настоящий страх, Семирамида наконец забывает об обязанности все время удивлять публику виртуозными загибами и изливает свою тревогу за сына, попавшего в опасность, в чудесной песне-мольбе…
Все эти краски блистательно развернул и собрал воедино замечательный итальянский дирижер Альберто Дзедда, едва ли не семь десятилетий из своих 87 лет разрабатывающий прекрасную ниву бельканто. И хотя даже под его бдительным наблюдением иногда «стреляли» верхние ноты у Саломе Джикии, а Сергей Романовский «взлетал» в третью октаву с заметной натугой (говорят, он был в тот день нездоров), в целом ансамбль получился великолепным. Зал Чайковского почти не поредел к концу, хотя, скажу откровенно, выдержать эти четыре часа фиоритур, не получая морального подкрепления со стороны внятного сюжета и зрелищной постановки, непросто тем, кто привык от каждой оперы Россини ожидать такого же увлекательного вихря музыки и действия, как от «Севильского цирюльника». Тут же пришлось наблюдать нечто вроде «Богатые тоже плачут», только в варианте двухсотлетней давности, да еще про события 2800-летней давности. Испытать сочувствие к таким героям, даже снабженным мелодиями Россини, непросто…
Общее замечание к двум оперным событиям: они уникальны не в лучшем смысле слова. Поясню: «Саломею», показанную дважды, 14 и 17 сентября, публика снова сможет увидеть только в январе. Что и несправедливо к шедевру, артистам, публике, и не рачительно к самому спектаклю, который, чтобы совершенствоваться или по крайней мере не разваливаться, должен идти регулярно. Ну а «Семирамида» – вовсе единичное исполнение… Мы так богаты оперным репертуаром, чтобы бросаться жемчужинами?