.jpg)
Большой театр предпочел возвышающему обману низкую истину
«Садко» в Большом театре – думаю, тот редкий случай, когда явление академического ряда превзошло по обсуждаемости даже события популярной музыки. И мы понимаем – далеко не только потому, что великолепна сама опера Римского-Корсакова. В «норме» никакой композитор-классик по числу публичных упоминаний не сравнится, скажем, с раскрученным рэпером или поп-певцом. Поэтому, как бы мы ни относились к фигуре режиссера Дмитрия Чернякова, у которого с лихвой и фанатов, и хейтеров, никуда не деться от факта, что это его участие в постановке сделало ее сенсацией. А вот с каким знаком – попробуем разобраться.
Восторг и скандал – почти непременные спутники черняковских работ, начиная с «Жизни за царя» в Мариинке и «Евгения Онегина» в Большом. Кого-то восхищает откровенность, с которой режиссер отрабатывает свои собственные, часто травматичные отношения с жизнью, кто-то, подобно Галина Павловне Вишневской, приходит в негодование.
Но разве не тем же – проекцией своего «я» на канву произведения или, если угодно, проекцией произведения на это «я» – занимается всякий постановщик? Просто не всякий постановщик так отличен своей субъективностью, своим психотипом от «среднего» зрителя.
Черняков, по моему убеждению, отличен резко, разрывы жизни им воспринимаются в сто раз обостренней, чем это случается с большинством из нас. Аргумент? Ну посмотрите хотя бы в глаза человека, это же зеркало души. А если сочтете мой довод слишком шатким, вспомните спектакли – неврастеничных героев того же «Онегина». Поражение (а не победу) любви в «Руслане». Аутизм центрального героя «Сказки о царе Салтане». Убедительность? Для меня она во всех случаях разная, но художника судят по лучшему. А можно ли придумать лучше, остроумнее, чем, например, «похитить» куплеты Трике, передав их Ленскому и превратив в ядовито-ироническое славление развенчанной возлюбленной?
Но довольно истории, давайте наконец обратимся к «Садко». Хотя и за этой партитурой в жизни режиссера – уже довольно давний исторический шлейф: оказывается, Дмитрий хотел ставить ее еще в «руслановскую» пору, но тогда обстоятельства сложились не в пользу оперы-былины. Возможность пришла сейчас – но, между прочим, многие «руслановские» черты перешли и в «Садко». Это «над-оперная» мета-интрига, заданная разговорной кинозаставкой – в случае «Руслана» пари между Финном и Наиной, а в «Садко» – три микро-интервью героев, которые, каждый со своими проблемами, пришли в «парк исполнения желаний», то бишь на площадку квеста в надежде, что приключение здесь поможет пробить психологический и жизненный затор. У мужчины это боль от того, что его внутренний мир, «огромный как вселенная», никому не интересен, и нет успеха ни в деле, ни в отношениях с женщинами. У девушки, наоборот, вполне успешной это нехватка адреналина, которую она хочет восполнить любовной авантюрой. У зрелой женщины – отчаяние от того, что ее отношения с мужчинами неизменно оканчиваются крахом. И все трое, по условиям квеста, получают роли соответственно: Садко – гусляра и мечтателя, бросающего вызов новгородскому бюргерству; Волховы – обольстительной морской царевны; Любавы – постылой «бюргерской» жены Садко.
Дальнейшее – уже в русле собственно оперы. Театральность происходящего даже подчеркнута: в декорациях (часто беззастенчиво тряпичных, но это вполне в духе замысла) использованы мотивы всех главных «Садко», что когда-либо бывали в Большом, Мариинском, Мамонтовском и других известных театрах, с воспроизведением работ Рериха, Билибина, Федоровского… Иные сцены при этом выглядят до обидного скромно (горница Любавы), другие же роскошны до пародийности, как парад морских чуд в подводном акте.
Еще важнее, чем декорации, поведение героев. Садко в повседневном свитерочке (по-моему, он снял его с Гвидона из брюссельского «Салтана») впадает во все больший экстаз по мере того, как квест набирает фееричность, достигая кульминации в той самой подводной сцене. Волхова в пестром платье цветов морской зари непривычно легкомысленна, а то и вульгарна, пытаясь растолкать слишком робкого Садко. Разве что Любава почти такова, какой мы ее ожидаем увидеть, пусть и ходит в современных брюках, а заплаканные глаза скрывает за темными очками.
Ключ – в самом конце. Ну то есть в самом-самом. Наигравшись в любовь, Волхова деловито снимает с себя «морской» балахон, остается в дорожном платье и, прежде чем уйти с чемоданом за сцену, отыскивает Любаву, подводит к Садко и соединяет их руки. Здорово, да? Разлучница поняла, что должна отойти в сторону, утечь (стать рекой Волховой, столь нужной безречному прежде Новгороду)… Признаюсь, глаза в этот момент намокли.
Рано намокли. Потому что очнувшийся Садко, отпев с кислым видом дуэт со вновь обретенной женой, в последних тактах и не смотрит на нее, а только отчаянно бьет себя по голове. Приключение кончилось – а прояснилось ли в ней хоть что-то? Мы не знаем.
Стало ли хоть чуть-чуть больше тепла в сердце так спокойно покинувшей сцену Волховы? Тоже неизвестно.
Нашла ли корень своей боли Любава? Непонятно.
Можно возмущаться тем, что своим скепсисом Черняков «опустил» добрый сюжет Римского-Корсакова. Что иногда действовал и совсем против музыки, как в упомянутом дуэте супругов. Что образ Волховы им радикально «переинтонирован» и переведен из разряда корсаковских идеальных жертв (Снегурочка, Ольга, Марфа, Сервилия, Феврония) в строй манипуляторш-искусительниц (Шемаханская царица).
Но разве этот скепсис так уж беспочвен? Особенно если спроецировать его не только на тех, кто на сцене, но на нас, зрителей? Даже в первую очередь – на нас. Не пришли ли и мы в театр как в квеств надежде, что здесь прояснят наши души – и может, на пару-тройку часов их действительно прояснят, но уйдем мы домой, скорее всего, такими же, какими были, и завтра точно так же будем собачиться с ближними, обдирать бока в конфликтах с обществом… Искусство, даже самое прекрасное, бессильно гармонизовать жизнь за своими пределами.
Жестко – но разве не правда? И разве не имеет права высказать ее сегодняшний художник – после стольких-то веков «возвышающего обмана»?
.jpg)
Прошу прощения у исполнителей, что речь о них отодвинулась на самый край заметки. Вот это действительно несправедливо. По крайней мере в «моем» составе был отличный драматический тенор Наджмиддин Мавлянов – Садко. Изумительная, легко порхающая и своим сопрано, и дивно пластичной фигуркой Аида Гарифуллина – Волхова. И мощно-страстная в меццо-сопрановых причитаниях Екатерина Семенчук – Любава. И бравые заморские гости – Дмитрий Ульянов, Алексей Неклюдов, Андрей Жилиховский. Звонкий контратенор Юрий Миненко, которому по нынешней моде передали контральтовую партию гусляра Нежаты. Брутальный бас Станислав Трофимов – Морской царь. Добрый дедушка-баритон Сергей Мурзаев – Старчище Могуч богатырь.
Ну а стереофония хора, то гремящего на сцене, то таинственно приглушенного в закулисье; волшебство оркестра под началом дирижера гергиевской школы Тимура Зангиева… Мои самые искренние похвалы и поздравления!
Правда, всему этому, прямо скажем, далеко до пассионарности давней записи под управлением Николая Голованова с гениальным Георгием Нэлеппом в заглавной роли, с потрясающими «гостями» Марком Рейзеном, Иваном Козловским, Павлом Лисицианом... Магия той фонограммы неотразима даже сквозь шип старой пластинки. Но таких музыкантов, что записаны на ней, рождается несколько на столетие. Так что не будем злоупотреблять сопоставлением и поблагодарим нынешних исполнителей за бережное отношение к партитуре.
И все же, последовав примеру режиссера-постановщика, завершу не точкой, а вопросом. Поиски, эксперименты – все это прекрасно. Но представьте себе слушателя лет 12-14, который в первый раз приходит в оперный театр. Многое ли до него дойдет из замысла – нет, не Чернякова, а самого Римского-Корсакова?
И это не только про «Садко». Где сегодня в Москве (о других городах не говорю) послушать-посмотреть «Пиковую даму» не по Туминасу или Бертману, а по Чайковскому? «Кармен» по Бизе? «Травиату» по Верди?
Вы уверены, что этот молодой человек, крепко получив театральным авангардом по мозгам, не даст себе зарок: впредь в оперу – ни ногой?