А зрительный зал фестиваля «Новый европейский театр» им охотно подпел
На стартовавшем в Москве фестивале «Новый европейский театр» началась международная часть. И началась не просто ярко, а прямо-таки безумно — спектаклем «Деменция» венгерского режиссера и сценариста Корнеля Мундруцо. Того самого, чей фильм «Белый бог» о людях глазами собак победил в конкурсе «Особый взгляд» недавнего Каннского фестиваля — 2014.
Защитник «униженных и оскорбленных» и поклонник русской литературы, в частности Владимира Сорокина, на сей раз показал спектакль о сумасшедших. Кстати, мотивы сорокинского «Льда» (который Мундруцо доводилось ставить как режиссеру) угадываются и здесь, в спектакле будапештского театра «Протон», хотя там избранные, объединившись, составят силу, которая уничтожит этот несовершенный мир, тут же кучка несчастных безумных («деменция» значит «приобретенное слабоумие») может лишь сама покинуть грешную землю. Но завязка явно рифмуется: мы видим больничную палату — все, что осталось от некогда успешной клиники, — и узнаем истории ее обитателей. Одна — бывшая опереточная примадонна, свихнувшаяся на своих успехах, премиях и бесчисленных мужьях, которые все — в прошлом, а теперь она никому не нужна. Другой — дантист-репатриант из венгерской части Румынии, такого там хлебнувший, что только и может шипеть: «Проклятый Чаушеску!» Третий — математик-интеллектуал, вся жизнь которого разбилась о «синдром поникшего пениса», и он маниакально ищет по телефону сбежавшую жену, попадая то в иностранное посольство, то на лесопилку. Четвертая — меланхолическая красавица, не способная даже воспроизвести свое имя, ночами тоскующая при виде луны и пьющая кровь из пробирок в холодильнике.
Но главный безумец — разумеется, сам врач, давно растерявший (а может, и не имевший) квалификацию, горстями глотающий успокоительные таблетки и беспрестанно орущий на всех.
Впрочем, мотор сюжета — не он, а энергичный делец, сообщающий, что купил это красивое здание в центре Будапешта и клиника должна выметаться. Врача он предлагает пристроить где-нибудь в Швейцарии, а пациентов — выписать как якобы здоровых, хотя никто из них не ориентируется ни во времени, ни в пространстве.
Но есть и сила, способная оказать сопротивление этому рейдеру: медсестра Дора, в которой он узнает свою знакомую по провинциальному городу, где она занималась спортивной стрельбой. А он, напоминает Дора, держал студию, где снимал видео с голенькими девочками. Смелая, не лезущая за словом в карман Дора — настоящая «героиня от автора», возможно даже, сама судьба, когда надо — спасающая, когда надо — карающая (кстати, актриса Ката Вебер — соавтор Корнеля Мундруцо по написанию пьесы). Но даже она оказывается бессильна перед абсурдом окружающей жизни, в которой ни одному из героев не выжить.
Конечно, тема дома умалишенных как отражения безумия жизни не нова — вспомним хоть «Записки сумасшедшего» Гоголя или «Палату № 6» Чехова. Но в современном искусстве она особенно актуальна. Пресс нынешнего общества, в том числе так называемого демократического, на личность, похоже, вовсе не смягчился, а наоборот, стал только более жестким. Во всяком случае, именно такого мнения о сегодняшней Венгрии придерживается Корнель Мундруцо. Для него она даже более тоталитарна, чем Венгрия времен социализма, а диктат законов Евросоюза суровее, чем опека бывшего «старшего брата» — СССР.
Ну и, как всегда, дело в деталях. С самых первых секунд, когда доктор Сотмари, стоя рядом с Дорой, представляется зрителям: «Вот я. А вот моя правая рука» — и демонстрирует эту самую руку, и только потом показывает на медсестру: «Хотя моя настоящая правая рука — слева», — становится и смешно, и страшновато от этого юмора с сумасшедшинкой. Когда Дора, которой в этой дыре некуда девать свою молодость и женственность, танцует вальс-бостон с пустой каталкой, ты тем больше очаровываешься ею, чем безнадежнее ее порыв.
Кстати, о вальсе. Мундруцо, обожающий музыку, имеющий в послужном списке постановки «Кольца нибелунга» и «Летучей мыши», не был бы самим собой, если бы музыкальные ритмы не играли в его спектакле важнейшую роль. Именно они задают темп, который не ослабевает все два часа. А лейтмотивом служит знаменитый вальс Штрауса «Венская кровь», раскрывающийся самыми неожиданными сторонами — от напоминания об опереточной карьере Мерседес до педалирования слова «кровь», которой в этом трагифарсе немало.
Остроумна и символична конструкция сцены: на верхнем ее ярусе время от времени высвечивается душевая, в которую поочередно, а то и компанией поднимаются герои, чтобы отмыться хоть от каких-то пакостей жизни. Этакое чистилище над адом-палатой — но места для рая в этом устройстве мира уже нет.
Органично для Мундруцо и внедрение элементов кино, когда на закрывшемся белом занавесе, как бы сквозь него, мы видим крупным планом видеопроекцию того, что происходит в потаенных уголках сцены.
Не все показалось в равной степени убедительным. Если первое явление моющейся под душем обнаженной Доры произвело эффект «ах!», то затем обильное трясение куда более пожилыми персонажами дряблыми ягодицами и прочими отвисающими частями тела выглядело скорее назойливым эпатажем. Не совсем понятно, зачем авторам понадобился образ заторможенной красавицы Отиллии: если у остальных героев конфликт с жизнью прописан ясно, то тут он остался тайной, по крайней мере для автора этой заметки. Может, так олицетворена депрессивность, присущая, как принято считать, венграм вообще?
Но все, повторю, искупается задором и темпом. А в конце, когда воскресшие уже за гранью действия герои в восхитительной полифонии запели знаменитую песню We’ll Meet Again — ностальгический и задорный гимн Веры Линн, который она исполняла по радио для британских солдат Второй мировой войны, — немалая часть зала, аплодируя, подпела артистам.