Борис Юхананов – режиссер с космическим замахом, и мы на днях получили новое тому доказательство. В супертехнологично реконструированном им «Электротеатре Станиславский» вслед за циклопической гексалогией современных опер «Сверлийцы» поставлен (точнее, перенесен в новой редактуре из Школы драматического искусства) один, зато какой спектакль: «Стойкий принцип» по мотивам Кальдерона и Пушкина, который длится без малого десять часов, с двух пополудни почти до полуночи. Воистину песнь о стойкости для стойких.
Даже если бы это не был Юхананов, пьесу Кальдерона «Стойкий принц» надо было поставить сегодня. История из XV века – португальский принц Фернандо, плененный мавританским королем, отвергает сделку, по которой его должны были освободить, отдав маврам католический город Сеуту, потому что не считает свою персону равноценной христианской твердыне – звучит очень современно. Тут и тема чувства долга, и война Запада с Востоком, и драма диссидентства, которое сознательно выбирает для себя Фернандо (вам это не напоминает судьбу некоторых сегодняшних активистов, а также акционистов вроде Петра Павленского?)...
Но уж Юхананов с его буйной постмодернистской фантазией наделил классический сюжет таким шлейфом ассоциаций, что хватило бы на десять спектаклей.
Начать с самого названия: по-испански «принц» -- el principe, и постановщик ухватился за это родство-созвучие слов, сделав главным не только принца, но саму идею принципа. Все в этой пьесе стоят на своем до конца: мавританский король – на принципе сделки, без которой свободы пленнику не видать; мавританский же полководец Мулей – на долге чести за сохраненную жизнь и свободу, из-за которого верно исполняет волю португальского пленника, т.е.формально – врага, а на самом деле – друга.
Далее, режиссер постоянно расширяет историческое поле сюжета, перебрасывая ассоциации в более близкие нам времена – в эпоху Пушкина, Ленина, Гитлера… Не всегда его логику легко уловить – каюсь, например, не понял, что означает пафосное шествие под красными знаменами и цитирование антифашистской «Песни рабочего фронта» Эйслера-Брехта, а сразу затем – ариэток Вертинского, и все это при дворе мавританского монарха как раз в момент, когда тот решает посадить строптивого пленника на особо строгий режим.
Впрочем, Юхананов ведь горазд на смешение стилей и жанров, в его постановке можно найти все от фарса до мистерии. Юмор спасает очень многие сюжетные и режиссерские ходы, без него рисковавшие бы показаться банальными или провисшими. Чего стоит один только уморительный эпизод, когда сперва принц тайком разговаривает с другом Мулеем, а потом с тем же Мулеем желает пошептаться мавританский король. Юхананов, не мудрствуя лукаво, усаживает их всех рядком на корточки, как каких-нибудь современных гастарбайтеров, собравшихся посмолить во дворе продуктового магазина, и король даже прикуривает у пленника, хотя по пьесе и по логике реплик никак не может его ни видеть ни слышать.
И уж совсем разгулялось воображение Юхананова во второй части спектакля, представляющей собой как бы сны на темы трехактной пьесы Кальдерона. Точнее, первые два действия вечернего спектакля – это парафраз на первые два действия дневного представления. Еще точнее – на две конкретные сцены. В первом действии это объяснение Мулея с мавританской принцессой Феникс, которую он любит, а ее, бедную, отдают за нелюбимого соседнего царька. Во втором – сцена явления Фернандо странствующей Феникс: звучит предсказание, что она тоже станет пленницей, только уже у португальцев, и будет предложена за него в выкуп, но он к тому моменту выйдет из-под торга, так как покинет земной мир. И эти формульные ситуации пародийно повторяются между современными персонажами – советским генералом и его возлюбленными, байкером и байкершей, фигуристом и фигуристкой…
Последнее, третье действие вечернего спектакля Юхананов вовсе вывел из-под власти Кальдерона: это «Пир во время чумы» Пушкина, который ведь тоже об отчаянной стойкости человека, только уже не перед другим человеком-врагом, а перед самой смертью.
Повторю, далеко не всегда логике режиссерских ходов легко найти объяснение. И даже пресловутый юханановский юмор мог бы не спасти десятичасовое действо от превращения в нечто монструозное и бессмысленное – если бы не изумительное качество исполнения всего того, что задумано постановщиком. От богатой и одновременно строгой видеопроекции Степана Лукьянова (булькающее синее море, тени пролетающих истребителей, лики великих мертвецов, чьи деяния сделали этот мир таким, каков он есть) до ироничной хореографии Андрея Кузнецова-Вечеслова, все время съезжающей на лезгинку; от тончайшей партитуры композитора Дмитрия Курляндского протягивающей нити от древних католических гимнов к православному «Со святыми упокой» и разгулу популярной музыки ХХ века, до харизматичного в своей документальности диджейского соло знаменитого радиоведущего Федора Софронова.
А главное – ничего бы не было без потрясающего мастерства актеров. Таких, как Игорь Яцко, в роли Фернандо концентрирующий вокруг себя ансамбль (он ведь и сам сильный режиссер). Как юркий Павел Кравец (Мулей), как Алла Казакова – воплощение стиля ар-деко (принцесса Феникс). Как великолепно владеющие классическим вокалом (наряду с полным арсеналом экстремальных актерских средств) Софья Ефимова и Светлана Найденова, способные в рамках одной фразы переходить от ангельского пения к балаганному крику и драконьему реву.
Ассоциация с драконами, которые окружают нас все плотнее и проникают внутрь нас, тут тоже возникает весьма кстати. Ведь в нашей теперешней жизни она опять набирает актуальность. Принц выстоял в борьбе со злом – а мы сможем? Не знаю, правда, имел ли в виду Борис Юхананов именно такой ход мысли, но в конце концов какое это имеет значение? Тут уже спектакль начинает работать помимо воли создателя, а это – признак талантливой работы.
