Но, вопреки Бетховену, оставили в царстве тьмы
В Камерном музыкальном театре имени Бориса Покровского показали первую премьеру сезона – оперу Бетховена «Леонора». Ту, что обычно ставится в более поздней редакции под названием «Фиделио», хотя сам композитор считал лучшим именно первый вариант партитуры, а все остальные создал в порядке компромисса с театральными дирекциями.
Главный инициатор постановки – легендарный дирижер Геннадий Рождественский, который и на девятом десятке лет сохранил в себе молодую страсть к первооткрывательству, эксперименту, восстановлению исторической справедливости. Идя навстречу Геннадию Николаевичу – и, конечно, Бетховену, – режиссер Михаил Кисляров почти совсем отказался от присущей ему дробности (назовем это так, чтобы не произносить обидного слова «суетливость») действия. Бетховен не тот автор, где постановщику и исполнителям надо мельчить со штрихом. В том и сложность: не упустив деталей, сохранить ясное ощущение целого, а оно у великого композитора, особенно в таких масштабных партитурах, предельно обобщенно. Тем более это относится к бетховенскому театру: проникновеннейший психолог в камерной музыке (вспомним хотя бы поздние фортепианные сонаты), на театральной сцене композитор явно предпочитал язык монумента и плаката. Таковы его балет «Творения Прометея», музыка к гетевской трагедии «Эгмонт»... И в «Леоноре» (а тем более в «Фиделио») персонажи – скорее символы самоотверженной любви (Леонора), злобного тиранства (губернатор Пизарро), непоколебимой воли к свободе (Флорестан), чем живые характеры. Но на то он и Бетховен, что даже образы и сюжет, у другого автора выглядевшие бы схематичными, обретают громадную силу.
Михаил Кисляров и его компаньоны – сценограф Виктор Вольский и художник по костюмам Ольга Ошкало – обошлись минимальными постановочными средствами. Декорация – одна на все три действия – представляет многоэтажную клетку, символизирующую тюрьму, но и более обобщенно – железную иерархию тиранического общества. Герои лишь иногда позволяют себе вольности в кисляровском стиле – например, вдруг подпрыгнуть и подтянуться за перекладину. Или Пизарро в момент неправедного суда начинает торопливо примеривать к шинели а-ля «Великий диктатор» Чаплина то наполеоновскую треуголку, то сталинскую фуражку со звездой. Так и представляешь себе Михаила Степановича (кстати, хореографа по образованию), уговаривающего Геннадия Николаевича: ну можно тут Леонора немножечко займется акробатикой? А дирижер, как полномочный представитель композитора, великодушно кивает: ну хорошо, ребята, попрыгайте, только совсем чуть-чуть. Главное – не сильно от музыки отвлекайте.
Отдадим должное: не отвлекли. Даже конец, где желанного царства света так и не наступило, а в темноте и неразберихе «по ошибке» застрелили Леонору и Флорестана (во всяком случае их фигуры, выхваченные из мрака прожекторами, смотрелись как памятники самим себе), хоть и противоречил букве бетховенского сюжета, но не противоречил бетховенской героической идее. Даже наоборот, добавил ей трагической достоверности. Слишком много с той поры мы знаем примеров, когда падение тиранических режимов приводило не к воцарению справедливости, а, наоборот, к погружению в еще большие пучины произвола и злодейства.
Геннадию Николаевичу и его помощникам удалось сплотить солистов в единый ансамбль. Хотя к большинству можно предъявить какие-то претензии: тенор Борислава Молчанова (молодой охранник Жакино) резковат, у Алексея Смирнова (тюремщик Рокко) при приятном баритоне проблемы с чистотой пения, – но в общем певцы верно почувствовали бетховенскую интонацию. Партии же Леоноры с ее огромными виртуозными вокализами (Татьяна Федотова, сопрано), Флорестана с его лирико-философскими кантиленами (Захар Ковалев, тенор), Пизарро с его дьявольскими скачками и эмоциональными перепадами от крайней подавленности к крайней ярости (Алексей Морозов, бас), Марселины с ее лирико-комическими интермедиями в этой сверхсерьезной драме (Олеся Старухина, сопрано) можно смело отнести к удачам постановки.
Что касается самого Рождественского – ему пришлось труднее всех. Ведь помимо сложнейших ансамблей Бетховен никак не мог обойтись в своей опере без ответственейших и пространных симфонических высказываний. Тут, конечно, Геннадий Николаевич совершенно в своей стихии, и чувствуется, с каким тщанием (может, даже излишне скрупулезно – или этот замедленный темп диктовался обстоятельствами генеральной репетиции, на которую позвали журналистов?) вылепливал он контуры гениальной музыки, знакомой каждому завсегдатаю симфонических концертов. Но вот оркестранты были готовы ответить своему предводителю той же тщательностью далеко не всегда. Если звук струнных был хоть жидковат, но по крайней мере относительно чист, то вытворяемое медной духовой группой подчас находилось за гранью добра и зла. Повторю: это было не на самой премьере, а на генеральном прогоне, но от него до первого представления на кассовой публике оставался всего один день…