В этом году Российскому академическому театру исполняется 90 лет. Главный режиссер коллектива рассказал «Труду» о своих воспитанниках-актерах, своем легендарном учителе Юрии Завадском и о том, как делать искусство без скидок на слабое финансирование.

— Вы всегда выбирали настоящую литературу и больших писателей. Относится ли к их числу Александр Грин, по «Алым парусам» которого поставлен один из последних ваших спектаклей?

— Не могу судить о литературных достоинствах «Алых парусов», потому что сама книга — больше чем произведение. Когда перечитываешь «Алые паруса», возникает ощущение, будто бы ее автор, Александр Гриневский, прожил одну жизнь, а как писатель жил другой жизнью. Вся его судьба настолько трудная, тяжелая, с бурями, ураганами и ветрами, что очень хотелось на афише написать именно так: «Алые паруса» Александра Гриневского. Но все-таки это было бы неправильно: конечно, Александр Грин. Потому что благодаря и его жизни, и творчеству ко всем нам приходит понимание того, что нельзя терять ощущение мечты, пусть даже наивной, но той, что глубоко попадает в сердце. Эта линия — что без утопии, без мечты мы превращаемся в бог знает кого — присуща не только Грину, но и нашему Молодежному театру. Мы можем освободиться от всех иллюзий и стать реальными людьми, и наверняка это правильно, и смысл даже есть, но именно романтическая тема несет в себе момент сопротивления, несогласия, нежелания вставать в общий строй и превращаться в роботов.

— Но герои другого вашего спектакля, «Берег утопии» по пьесе Тома Стоппарда, — Герцен, Огарев, Бакунин — к своему финалу пришли с разбитыми мечтами. Почему в одних случаях мечта окрыляет, а в других заводит в тупик?

— Грин — фантазер, тогда как Герцен, будучи большим писателем, по своей сути реалист. Кстати, Герцен прекрасно понимал, что все его мечты, утопии практически неосуществимы. В очередной раз он увлекался идеей, и снова, снова все разбивалось о реальность. Англичанин Том Стоппард, уважая все мечты Герцена и его единомышленников, показал, что, как только эти герои сталкивались с реальностью, будь то революционная деятельность или личная жизнь, у них все разрушалось. Но в этом крахе иллюзий и разочаровании был свой смысл. Думаю, что природа, талант, сущность и Герцена, и Ассоль таковы, что при любых крушениях и поражениях они все равно будут оставаться самими собой. В обстоятельствах жизни вообще очень трудно остаться собой, с ощущением, пусть даже обманчивым, что ты свободный человек, творец своей жизни. Это один из главных посылов, который мы адресуем зрителю.

— В старые добрые времена расцвета русского театра режиссеры следили за своими спектаклями, вели их и направляли в правильное русло в связи с веяниями времени. Вы относитесь к своим постановкам как отец к детям, то есть растите их до полной зрелости, или же сразу отпускаете на волю?

— Время, конечно, меняется, но если спектакль получился живым — а я стараюсь, чтобы он родился живым и здоровым и чтобы не застывал, - то он начинает жить своей жизнью. Если артисты играют честно и если они чувствуют и понимают время, то происходит удивительное явление, когда спектакль сам по себе вдруг начинает жить самостоятельно, свободно… И вот это состояние нельзя ни в коем случае останавливать. Конечно, спектакль меняется, и мы все меняемся, и зритель живет сегодняшней жизнью, и когда все жизни, все изменения — спектакля, актеров, зала — сливаются и взаимодействуют друг с другом, это дорогого стоит. Чтобы возник контакт с залом, надо относиться к зрителям так, как мы — режиссеры, художники, актеры, осветители — относимся друг к другу и, конечно, к себе.

— Ваш театр — главный молодежный драматический театр страны. А сегодня есть серьезная проблема, когда выпускники театральных вузов без пресловутых связей не могут поступить в труппу. Как вы решаете этот вопрос — отдаете предпочтение своим ученикам или выбираете по талантам?

— Опять же, для того чтобы театр оставался живым и представлял единый организм, люди, работающие в нем, должны чувствовать друг друга, иметь общие художественные пристрастия и человеческие понятия. Набираем труппу, руководствуясь просто тем, кто из актеров нравится нам больше других. Когда я набираю курс в институте, когда из тысячи мне надо взять всего 30, и это очень ответственно, то на последнем этапе начинает работать интуиция, больше художественная. А как иначе из 60 талантливых абитуриентов, прошедших все туры и все испытания, отобрать только половину? Профессиональный критерий уже не работает, только чутье. А когда мне надо со своего курса взять несколько человек в театр (всех же я не могу!), то продолжаю смотреть выпускников других вузов и во всех искать тех актеров, которые были бы мне и театру интересны. А если потом окажется, что и я тем избранным небезразличен, то вопрос решен! Для остальных никакие связи не помогут. Как в «Золушке» Шварца: «Никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, а душу — большой».

— Сейчас на вашем курсе в РАТИ учится паренек из Белгорода, который прошел все экзамены и в «Щуку», и в Школу-студию МХАТ, а выбрал именно вас. Для некоторых это может показаться странным, но не для вас?

— Может, молодой человек тоже что-то почувствовал?! Во время вступительных экзаменов очень важно, чтобы была не только заинтересованность абитуриента поступить в театральный, но и заинтересованность педагогов. Причем моя заинтересованность в ученике должна быть больше, чем его во мне. Молодой человек должен понять, что он мне нужен, что он нам нужен, а иначе как? Молодежи необходимо понимать, что она нужна нам, что мы в нее верим и ждем.

— Ваша выпускница, актриса Чулпан Хаматова, сказала мне в интервью, что все ребята на ее курсе в равной мере были талантливыми и яркими и что она как будто и не выделялась среди них. Более того, Чулпан высказала мысль, что только в такой атмосфере, когда все талантливы и равны, можно добиться больших успехов.

— На самом деле тот курс был очень сильный. Но Чулпан скромничает, что она не очень выделялась. Уже на втором курсе было совершенно ясно, что она, Чулпан Хаматова, — звезда. Поясню, что понятие звездности в творческом плане — это огромная энергетика, заразительность, яркость, а не задранный высоко нос. Один из первых отрывков Чулпан был из пьесы Ибсена «Нора», и я до сих пор не могу забыть, как играла Чулпан, какие у нее были интонации, жесты, глаза. Чулпан, безусловно, права в том, что ее курс был необыкновенным.

— Есть актеры, место которых всегда будет вакантно, их нельзя заменить. Вспомним Евгения Дворжецкого, который так рано ушел из жизни, — кто вместо него?

— Женя — ясный этому пример, когда заменить невозможно. И во мне он продолжает жить, и в тех, кто с ним играл, дружил, общался. У меня такое ощущение, что и не надо искать ему замену. Евгений Дворжецкий — отдельная планета, это бесконечная личность, необыкновенно интересная. Самое неправильное, что вошло в наш обиход и что часто происходит в жизни, — будто незаменимых людей нет. Поверьте, они есть. Появляются новые люди, которые должны занять свое место, и бессмысленно ими кого-то заменять. В любой замене есть что-то автоматическое, бездушное и нечестное.

— Только за прошлый год в РАМТе было 13 премьер, и это абсолютный рекорд в нашей театральной жизни. Как вам это удается? Ведь цены на билеты умеренные.

— Умеренные цены — наша сознательная политика. Театр должен сохранять демократические основы, потому что он — Российский академический молодежный. Сейчас легко все свалить на бедность, причем искренне разведя руками: «Ну нет денег, маленькое финансирование, и что мы тут можем?» В результате ставят или поменьше, или попроще, или вообще не ставят, или цены на билеты заламывают астрономические. Нашему театру очень повезло: 10 лет назад к нам пришел замечательный директор Владислав Викторович Любый.

Он в равной мне мере заинтересован в творческой жизни театра, хотя по образованию технарь и экономист. Владислав Любый полностью понимает и разделяет политику театра — чтобы он был живой, чтобы развивался, двигался, чтобы удивлял, возвышал людей. Когда есть идея, четкая цель, то и возможности для ее реализации можно найти. Например, в прошлом сезоне у нас был успешный проект «Молодые режиссеры — детям». Он привлек внимание Союза театральных деятелей, который получил грант президента, и деньги появились.

Вижу, чувствую, понимаю, что и в Министерстве культуры есть люди, заинтересованные в развитии театра и готовые пойти навстречу интересным предложениям. Нужно только предлагать интересные идеи. Да и деньгами, которые выделяет государство, можно распоряжаться по-разному, не так ли? Если рационально, умно распределять финансирование, то оказывается, что и его хватает.

— Среди многих актеров распространено мнение: руководитель МХТ Олег Табаков — хороший инвестор, который знает, в каких актеров и в какие спектакли вкладывать деньги, а вот Лев Додин умудряется работать и на вечность: Какую стратегическую цель ставите перед собой вы, чего хотите по большому счету?

— Для меня важнее всего, как говорится, первично — сам процесс жизни театра. А уже на втором плане — какая это будет жизнь в результате: успешная или, наоборот, весьма скромная. Самое главное — чтобы и мне, и моим коллегам, актерам, было интересно, чтобы мы жили полно и насыщенно, чтобы чему-то радовались, искали… Судя по моему жизненному опыту, когда есть главный интерес, то приходят и материальная поддержка, и часто успех. Конечно, я очень хочу, чтобы актеры нашего театра получали как можно больше, чтобы они были социально защищены, и очень радуюсь, если это получается, если мы гранты правительственные получаем.

Но материальная, бытовая сторона не должна становиться самоцелью. Мне надо понимать — для чего я живу каждый день? Это включает в себя и понимание того, что сегодня зрители получат от нашего спектакля и мы от зрителя, какой обмен энергий между нами происходит, созидательная ли эта энергия. Также для меня большая радость наблюдать за тем, как актер, пришедший в театр, развивается, как он становится мастером, как меняется его душа. Еще мне очень важно, как растет зрительный зал. Признаюсь, что зрительный зал РАМТа радует меня во всех отношениях.

— Вы наблюдаете за тем, какая публика ходит в другие столичные театры, отличается ли она от рамтовской? Если да, то чем?

— Театры должны быть разные. Вот наш театр, а вот, с другой стороны — развлекательный, бульварный. Как говорится, кому что. Вот я же не пойду на все подряд, а только на то, что мне близко. Естественно, с теми режиссерами, которые приходят в театр, у нас должна быть близкая группа крови. Когда Миндаугас Карбаускис ставил в театре спектакль «Будденброки» по роману Томаса Манна, я понимал, что этот молодой человек мне интересен как личность, как художник. Театр я бы сравнил с броуновским движением, в котором присутствует и какая-то центростремительная сила, хотя по законам физики в этом есть некоторое противоречие.

— Вы с таким темпераментом показываете броуновское движение! И я вспоминала слова Марины Цветаевой о вашем учителе Юрии Александровиче Завадском: «Бесстрастный! Зажигался только от театра. В каком-то смысле у него и лица не было, но и личины — не было. Было обличье».

— Я-то как раз помню в Юрии Александровиче — и помню отчетливо — темперамент. Наверняка у Марины Ивановны были основания назвать Завадского бесстрастным. Но у меня каждый раз создавалось впечатление, что Юрий Завадский и себя, и все вокруг себя приподнимал, и этому я до сих пор у него учусь. Бывает, что мы все устаем, оседаем, но Юрий Александрович никогда не позволял себе быть не в форме, и это касалось не только внешней стороны жизни.

Он был очень красивым человеком и внешне, и внутренне, но больше его беспокоило содержание. Завадский жил в очень сложное время, и ему приходилось приспосабливаться, но только чтобы выжить, спасти театр. Какой был резкий шаг с его стороны, когда весь театр он вывез в Ростов, иначе бы ни его самого, ни его артистов не стало. Этот поступок Завадского можно расценить как приспособление к жизни, но это очень сильный поступок. Еще у Юрия Александровича было потрясающее чувство юмора, которого нам всем сегодня так не хватает. Завадский серьезно и ответственно относился к своему делу, но он никогда не терял иронии, очень острого взгляда на все. Этой иронии учусь у Завадского.

— В год 90-летия РАМТа можете поклясться, что при вашем руководстве со сцены театра не прозвучит мат? Обещаете, что не позволите актерам бегать нагишом по сцене, как это происходит на многих сценических площадках Москвы?

— Поскольку я терпеть не могу мат как таковой, то поклясться в том, что его не будет на сцене РАМТа, можно легко. Когда мат еще при женщинах и при детях, это вообще чудовищно. Что касается появления голого человека на сцене, в этом случае нужно понять: а с какой это стати, зачем? Хотя и употребление мата, и голые актеры — всему найдут объяснение, а если вы не согласны, назовут вас ханжой. В спектакле «Берег утопии» у нас есть эпизод, связанный с картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве». Мы делаем это деликатно. Лично мне кажется, что и употребление мата на сцене, и появление голого актера в итоге обернется пошлостью, даже если очень стараться этого избежать. Театр — для того чтобы поднимать сильные стороны человека или протестовать против слабостей, ничтожеств, но все должно быть на уровне художественности, эстетики, разума.

Резюме «Труда»

Алексей Бородин, режиссер

Родился 6 июня 1941 года в г. Циндао (Китай).

Окончил ГИТИС в 1968 году (курс Ю. Завадского).

Работал в 1973–1980 годах главным режиссером Театра юного зрителя в Кирове. С 1980 года возглавляет РАМТ.

Среди его постановок — «Отверженные» (1983), «Береника» (1993), «Дневник Анны Франк» (2000), трилогия «Берег утопии» (2007), «Алые паруса» (2010). Ведет курс в РАТИ (ГИТИС). В числе воспитанников Бородина — Чулпан Хаматова, Иван Волков, Ирина Низина.