О двух «женских» премьерах в московских оперных театрах
Вряд ли это больше, чем случайное совпадение, но в двух московских оперных театрах одновременно показали премьеры опер о «соблазненных и покинутых»: «Мадам Баттерфляй» Пуччини в «Геликон-опере» и «Русалку» Даргомыжского в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Итальянский верист и русский романтик каждый со своих эстетических и человеческих позиций, но одинаково страстно возвысили голос в защиту женщины. Как эти голоса услышали современные постановщики?
По поводу «Мадам Баттерфляй» не скажешь, что театр Дмитрия Бертмана прямо-таки закрыл брешь в столичном репертуаре: одна из самых исполняемых опер мира есть в афише Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Новой оперы»… Впрочем, Дмитрий Александрович взял первую, двухактную редакцию, звучащую редко – скорее всего потому, что за ней тянется шлейф провала мировой, миланской премьеры 1904 года. Но ведь следующую, уже вполне успешную версию, композитор показал в Брешии всего через три месяца. Да, она трехактная, в музыкальной ткани сделаны некоторые сокращения, что облегчает «работу» зрителя – но вся эта редактура уже из-за одного только малого количества отпущенного на нее времени не могла быть принципиальной. А значит, произведение было гениальным с самого начала, что и взялась доказать команда Бертмана.
В отличие от многих иных работ режиссера, сюжет «Баттерфляй» он воспроизвел почти аутентично. Действие происходит явно в начале ХХ века, ну разве что не в самые первые его годы, а, может быть, в 1920-е, когда у Чио-Чио-сан в ее одержимости стать американкой появляется возможность обкорнать свои чудесные волосы в «гоночном» стиле ар-деко (совсем ей не идущем, но, думаю, это сделано сознательно), а дом снабдить холодильником, который художники Ростислав Протасов и Алла Шумейко покрасили в кричащий красный цвет. Вскоре этот цвет, он же и свет, зальет всю сцену, над которой закружится апокалиптический вихрь пепла, причем произойдет это в один из самых эйфорических моментов, когда Чио-Чио-сан с гордостью под мотив американского гимна будет говорить о корабле «Авраам Линкольн», что должен привезти к ним с сыном его отца Пинкертона. Трудно не увидеть тут намек на реальный страшный «подарок», который сделает Америка через несколько десятилетий городу Нагасаки, где живет Чио-Чио-сан – атомную бомбардировку. Что тогда останется от этих сбегающих к бухте уютных улочек, особенно очаровательных в сумерках, со светящимися сотнями окошек – такими мы видим их из жилища героини…
Может быть, не все постановочные находки столь же уместны: например, истерический хохот понявшей обман Чио-Чио-сан явно «из другой оперы», не про воспитанную в строгих правилах японку, которая, наоборот, демонстрирует величайшее самообладание, заканчивая оперу и жизнь ритуальным сэппуку с помощью меча – подарка ее семейству (видимо, когда-то самурайскому) от самого императора. Вряд ли услаждает слух поклонников музыки Пуччини и оглушительный стук, которым Пинкертон вымещает бессильное отчаяние на злополучном холодильнике.
Но эти мелочи отступают перед великолепной работой музыкально-актерской команды – в ней буквально созданный для роли удачливого красавца (и реально обладающий красивейшим тенором) Иван Гынгазов (Пинкертон), обладательница сердечного меццо Лариса Костюк (Сузуки), излучающий тепло, но и горечь бессилия Константин Бржинский (Шарплесс), резко меняющий краску с шаржевой услужливости на сумрачность «сваха» Горо (Давид Посулихин), уморительно-напыщенный Дмитрий Пономарев (незадачливый жених принц Ямадори), грозно рыкающий Александр Киселев (Бонза)… Огромная ответственность ложится на исполнительницу заглавной роли Валентину Правдину, во многом с ней справляющуюся – разве что я пожелал бы ей чуть менее жирных вокальных красок и более скромного вибрато. А маэстро Марко Боэми уверенно выстраивает трепетную, то тончайше-импрессионистичную, то грозно-суровую вокально-оркестровую симфонию, созданную великим итальянским композитором с пристальным интересом и симпатией к культуре Японии – тем, чего трагически не хватило американским героям сюжета.
«Русалка» до удивления «зеркалит» фабулу «Мадам Баттерфляй» – вплоть до явления плода «неуставных отношений» героев, только здесь это не мальчик, а девочка, и она бессловесна не абсолютно, как сын Чио-Чио-сан, а по-оперному: говорит вместо пения.
Безумный Мельник (Дмитрий Ульянов) обвиняет Князя (Владимир Дмитрук) в гибели Наташи. Фото предоставлено Театром имени Станиславского и Немировича-Данченко
Конечно, налицо и масса различий – гораздо большая разработанность образа Князя, с самого начала, в отличие от Пинкертона, мучимого необходимостью разрыва с Наташей, а особенно – Княгини, пропевающей не несколько нот, как американка Кэт, а имеющей большую драматичную партию, отражающую чувства героини, которая ведь тоже – обманутая и брошенная женщина. Но больше всего поражает различие судеб самих опер: «Русалка» – громадная редкость на наших сценах. И это – третья по счету большая русская классическая опера, в которой некогда почитали за честь выступить Шаляпин, Собинов, другие наши великие певцы!? Которую выдающийся композитор и оперный критик Александр Серов при первом ее явлении приветствовал так: «Наконец-то дождались мы опять чего-нибудь своего на русской оперной сцене... Как же не приветствовать радостно большой четырехактной оперы, написанной на бесподобный поэтический текст Пушкина, написанной в самостоятельном характере русской оперной школы, то есть такой, которой основание положено в двух операх М.И. Глинки!».
Постановка режиссера Александра Тителя визуально еще лапидарнее гелоконовской, и даже вид Днепра под луной, явно навеянный знаменитым циклом Куинджи, подан без красок, в черно-белых тонах (художник Владимир Арефьев, художник по свету Дамир Исмагилов). Выделяется на этом фоне лишь синее в горошек платье Наташи, будто пришедшее из старых советских кинолент про традиционный сельский быт. А вот Князь – нечто среднее между толстовским Нехлюдовым и Раскольниковым Достоевского, особенно когда шарахается от страшного мужика в расхристанной одежде – безумного Мельника, который, кажется, сейчас бросит ему: «Ты убивец».
Еще одно отличие: Титель гораздо вольнее обошелся с материалом Даргомыжского. Первую картину последнего действия (подводный терем русалок) сделал прологом, картины третьего действия – явление Князя к месту гибели Наташи и исповедь тоскующей по мужу Княгини – поменял местами. Может быть, что-то при том даже не очень повредило хронологии, но многое, как понимаю, сократилось, особенно в первом действии. И это досадно, учитывая опять же значение «Русалки» в нашей культурной истории.
И все же даже того, что осталось, достаточно, чтобы назвать работу театра заслуживающей самого пристального внимания. Прежде всего это замечательные роли и вокал Елены Гусевой (давно не слышал сопрано такой подвижной выразительности, каким поет ее Наташа), Владимира Дмитрука (чей экспрессивно-чистый тенор под стать голосу его главной партнерши), Екатерины Лукаш (изумительное меццо, выражающее смятенные чувства Княгини). Ну а Мельник Дмитрия Ульянова органично вошел в громадную галерею басовых образов, созданных этим достойным продолжателем шаляпинской традиции. Обаятельная находка – поручение партии Русалочки, чьи словесные реплики сопровождает арфа, юной мастерице этого инструмента Камилле Ворониной.
И, конечно, как не сказать о демонстрирующем уже много лет уверенный рост в своем сложнейшем деле дирижере Тимуре Зангиеве, сливающем романтико-фантастические краски увертюры, романсовые и драматические интонации женских арий, балладный колорит номеров Князя, этно-атмосферу крестьянского праздника, горделивый дух свадебных княжеских танцев, сочную «лубочность» линии Мельника, переходящую под конец в инфернальность, – в единый поток, текущий так же органично и мощно, как воды Днепра на заднике.
Ну так кто же из них более прав – безропотно принявшая судьбу Чио-Чио-сан или жестоко отомстившая за измену Наташа? А сходите на эти оперы сами. Или, если живете далеко от столицы, разыщите записи хоть давних исполнений – в интернете это дело нескольких секунд. Ручаюсь, получите гораздо больше пищи для ума и чувств, чем от размашистых рассуждений иных феминисток или вывертов «передовой» гендерной мысли наподобие замены понятий «отец и мать» на «родитель номер один и родитель номер два».