Директор ГАБТа Владимир Урин никогда не забывает подчеркивать, что театр — дело живое: не каждый новый спектакль обречен быть шедевром, и даже известный мастер имеет право на неудачу. Видимо, он почему-то все еще чувствует себя новым директором (назначен в июле 2013 г.) и слегка подстраховывается.
Однако две последние, друг за другом, явные оперные неудачи — для ГАБТа многовато. Летняя «Кармен» в постановке Алексея Бородина поразила статичностью, а значит беспомощностью (по крайней мере в опере) главного режиссера соседнего Молодежного театра. На постановку «Иоланты» Чайковского тоже позвали драматического режиссера, и тоже умного, тонкого, не агрессивного Сергея Женовача. Ведь дирижировать должен был Владимир Федосеев, который с трудом терпит режиссерский произвол.
Но Федосеев за две недели до премьеры от работы был отстранен, и театр даже пытался замять это дело, тихо сменив имя на афише, будто никому не известно, что Федосеев — дирижер мирового класса, а сменивший его за пультом Антон Гришанин мало кому известен и должен был бы на цыпочках ходить перед маэстро и внимать ему не дыша. Тем более что «Иоланта» — одна из коронных опер Федосеева; ее гениальное концертное исполнение в Большом зале консерватории с участием Петра Бечалы невозможно забыть.
Скажу больше: Федосеев не здесь, а где-то в далеких, мало доступных русскому зрителю европейских театрах дирижировал «Пиковой дамой» и «Евгением Онегиным», «Борисом Годуновым» и «Хованщиной», «Царской невестой» и «Золотым петушком», а «Сказание о невидимом граде Китеже» в Брегенце (режиссер Гарри Купфер) числится в шедеврах. Как же так, скажете вы, ведь это же все наш родной русский репертуар! Получается, Федосеев — сам по себе Большой театр! Однако туда его не звали.
И вот наконец пригласили, и он предложил сыграть в один вечер оркестровую сюиту Чайковского из «Щелкунчика» и его оперу «Иоланта».
И если бы дирижировал он сам и сюита игралась просто при закрытом занавесе — будьте покойны, уже вышел бы праздник. Однако мало было за пультом Гришанина, так еще и Женовач решил, что такое долгое предисловие к опере просто скучно. И действительно, сама идея вне Федосеева кажется не вполне удачной. Поэтому на сцене с гигантским ангаром, разделенным на темную и светлую половины (художник Александр Боровский), все восемь частей сюиты по черной половине бродит пока еще молчащая Иоланта (Екатерина Морозова). Она прислушивается к музыке, к танцу Феи Драже, двигает ладошками, ползает по стенке и, наконец, кружится под Вальс цветов. Почти полчаса публика недоуменно взирает на эти самодеятельные пластические этюды. Надо понимать, нам представлен внутренний мир Иоланты, что особенно нелепо выглядит, скажем, под Китайский танец. И большинство, вероятно, думает: что за привидение ощупывает стулья и окна то ли на заваленном хламом чердаке, то ли в случайно запертом гараже? Хлопать артистке — не хлопать?
Но вот начинается собственно опера — и на другую, ярко освещенную половину ангара с громким смехом, будто из «Травиаты», вываливают подружки Иоланты с полными бокалами. Только поют почему-то «Вот тебе лютики...» Здесь и разворачивалось все последующее действие, в то время как на черной половине продолжала страдать, как наказанная собака в чулане, королевская дочь.
Женовач отказался от яркой сказки, считая, что это «хрупкое сочинение, наивное и простодушное, требует поэтического ключа». Искоренив все намеки на быт, в том числе рыцарских времен, он восторженно окунул зрителя в черно-белый мир чистой идеи (мол, прозрение приходит с верой). «О что за рай!» — поют герои, озираясь на голую металлическую конструкцию... Есть в этом что-то до боли знакомое.
Оркестр звучал уныло даже в тех местах, где сердце обычно выскакивает из груди; артисты как-то не склеивались между собой: король Рене — с Эбн-Хакией, Роберт — с Водемоном, Иоланта с кормилицей — эти две вообще ведут диалог, стоя по разным краям сцены...
Зато этот спектакль, возможно, положит конец спору о том, кто в опере главнее — дирижер или режиссер. Потому что новая «Иоланта» — не «диропера» и не «режопера», а классический образец скуки, в которой не повинны ни оркестранты, ни певцы — такие, как, например, Олег Долгов (Водемон), героически старавшиеся придать своим героям человеческое лицо.
Публика ждала хотя бы какого-нибудь особенно трюка в момент прозрения Иоланты — что-то вроде падения «Берлинской стены», через которую бедняжка весь спектакль общалась со светлым миром зрячих. В конце концов реконструированная Историческая сцена Большого оснащена самой совершенной техникой. Но постановщики до этого не снизошли, в чем-то справедливо считая, что музыка скажет сама за себя. И в финале незатейливо выстроили вдоль сцены 60 певцов, грянувших во всю мощь «Слава тебе, Творец Вселенной». Отличный, кстати, номер для будущих корпоративов Православной церкви.
